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黑白、1.33:1,这部电影被赞为2018年最佳摄影

2019-3-14 16:45| 发布者: 小白兔| 查看: 133| 评论: 0

摘要: 摄影师Zal和导演帕夫利科夫斯基在影片《冷战》中再次携手合作,这是继《修女艾达》后又一部使用1.33:1的黑白片。并且,Zal在金蛙奖和ASC两项最专业的摄影奖上都斩获了大奖。《冷战》讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始 ...

摄影师Zal和导演帕夫利科夫斯基在影片《冷战》中再次携手合作,这是继《修女艾达》后又一部使用1.33:1的黑白片。并且,Zal在金蛙奖和ASC两项最专业的摄影奖上都斩获了大奖。


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《冷战》讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家Wiktor和女歌手Zula之间的爱情故事。二人为了寻求自由先后前往法国,而后辗转于意大利、南斯拉夫等国,但又因为种种原因分分合合,最终回到了波兰。然而出去容易回来难:他们所面对的将会是更加严酷的政治环境,而他们之间的爱情和婚姻,也面临着更加严峻的考验。


电影摄影师Lukas Zal和导演帕维乌·帕夫利科夫斯基合作的首部长片《修女艾达》就拿下了奥斯卡最佳外语片。电影中,Zal设计了一种独特的视觉方法,使用了黑白摄影,1.33:1的高宽比。这次他们延续这种拍摄方法,并且取得的效果更佳为观众称赞,所以他们是怎么做的?http://filmmakermagazine.com/ 专访了摄影师Lukas Zal,此文来自这次专访的翻译。


《冷战》预告片


问:你怎么定义自己的工作?


Zal:就影像而言,这是和导演一起的合作,并不是说就我来负责摄影,而是我和导演一起负责。我们花了许多时间寻找如何打造这部故事的视觉方案,讨论剧本,勘景,拍照,研究如何讲述影片场景。


我们花了半年时间在这上面,过了很多次剧本,还见了许多优秀的美术指导,比如Marcel Slawinski和Katarzyna Sobańska,一起探讨拍摄地选址,拍摄,运镜,色彩、纹理等等。我经常和导演一同观看舞蹈排练(女主和Mazowsze),并拍照,录像和分析。


一切都来自故事。影像不是独立于剧本存在的。由于每个场景只拍一两个镜次,所以我们试图在人和位置间寻找平衡。


之后在片场,我们慢慢雕刻和校准。这并不像他仅仅是负责指导以及和演员们合作。也许共生意味着我们一起做决定。灯光方面我们讨论地不多,大多数都是我在负责。至于构图,我们一起坐在监视器旁决定和摆放道具。


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导演和摄影师


问:为什么你们决定使用1.33:1?


Zal:当《修女艾达》使用这个比例时,对我是很好的启示,这个格式让你能打造不那么明显的构图。


实际上,构图很重要。能让你打造更富有情感和象征性的影像来传达故事和情绪。这对于双机位拍摄来说也很棒。在大画幅中,你经常会将人物放在画面中重要的位置,所以非常明显。但这个宽高比为演员和环境之间提供了一种平衡,尤其当你拍摄一镜到底时。这就是为什么我们将摄影机放在高处的原因。为了打造深度而不是广度,就像立方体,它里面有许多层次的盒子。我们将摄影机放在这‘盒子’外面,利用其深度,向里面拍摄。


经典的备选画面,诸如广角镜头、中景和特写,当你使用这些镜头,通常会显得平面。影片《公民凯恩》堪称景深打造方面的教科书式范例。我们使用F5.6或相差一档的光圈,大概是F8,试图将一切都构建在深度中,尽可能打造更多层次感。视影像为艺术画作,一个浓缩的微型真实世界。比如,当Wiktor(Tomasz Kot饰演的作曲人)和Zula在巴黎的时候。我们从未展示广角镜头或信息镜头。当我们在柏林,每个镜头都是和Wiktor有关,我们围绕他建立了一个世界。


这种格式有其局限性,但这种宽高比让你有机会谈论超越画面的内容。画面将成为现实的摘录,它是一个更大的整体代表。


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问:当你谈论深度和层次时,能解释你是如何将人物和背景分开的吗?


Zal:有几种方式。当我们使用相当深的景深时,你需要通过照明、服装和美术设计将人物和背景分开,我是在《修女艾达》意识到这点的。拍《修女艾达》时我使用大量侧光和背光。因为《冷战》中有许多场音乐会,我必须使用和《修女艾达》不同的灯光,此外,我希望灯光设计让人有60年代感,以及使用那个年代给女演员打光的方式。


前期筹备时,我看了许多老电影,像《卡萨布兰卡》、让-吕克·戈达尔和其他法国新浪潮导演的电影,以及安德烈·塔可夫斯基和米洛斯·福曼。我还看了很多照片,比如玛丽莲·梦露和波兰明星Kalina Jędrusik。我还研究过HelmutNewton的摄影,因为他使用了很多美光,能够在摄影中打造惊人的对比度,除了摄影本身,还体现在美术设计上,墙壁、脸部、服装、头发和化妆等等。


还有一些部分很有趣。之前的影片我通常使用侧光来给人物打光,在《冷战》中,美术设计的目标就是尽可能在美术设计中打造对比度。我们甚至重新布置了拍摄地点。例如在文化部以及他们录制专辑的工作室,我们给墙壁装上深色木材,目标是使用木材来和演员的面部形成对比。在所有音乐会场景,我们知道舞台上会有大量来自聚光灯和脚灯的灯光,所以我们认为我们需要通过服装、头发、化妆和美术设计来玩转对比度。


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问:如何在1.33:1的比例下处理工作?

 

Zal:在运镜方面,我们一开始的想法是摄影机功能非常强大,一开始不要太经常移动摄影机。当它移动时,它不会与人物或动作同步,我们只是在描述这个世界,慢慢揭露这个世界,我们希望这种讲述看起来是自然而不刻意的。


这种格式也很好,不是宽画幅,让你能够告诉掌机员只拍某些东西,拍某个音乐家,第二个音乐家,然后第三个,慢慢揭示其中的电影世界。我们更注重景深,所以你能够通过更小的动作来讲故事。如果你细心的话,你会发现影片中有许多摇镜头。


我们从这些不同的纪录片镜头来构建这个马赛克世界。之后,故事更趋向为叙述式的。当Zula出现,我们跟随她。她是触发器,是摄影机的能量。当演员变得情绪化时,我们也变得更情绪化,比如当她歌唱时,我们用手持摄影机来表现。在巴黎的场景,我们完全和Zula及Wiktor同步,始终跟随者他们。


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问:1.33:1会对你运镜的方式、速度或风格造成影响吗?


Zal:起初我为无法确定风格而感到焦虑。而当我们读过剧本后,电影的形状慢慢开始显现,所以我自己做了个表,这部电影是比《修女艾达》更具风格化的作品,由音乐舞蹈驱动,这意味着有大量的运动。之后,完全进入叙事,充满人物,这就是所谓的巴黎。当Wiktor和Zula在一起时,我们就用斯坦尼康或道莱车跟随他们。当人物成为风景的一部分时,我们最终得到某种隐喻的、象征性的、广阔的空间。


当我们开始从世界来到Wiktor和Zula时,我们紧跟他们,始终跟随着他们,包括后来当他们处于疯狂的关系时。我想打造这种视线仅落在某些事上面的感觉,像在巴黎,我就希望影片视野仅落在两人上。


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问:意思就是不管其余世界发生了什么?


Zal:是的。电影开端我们使用了广角和标准镜头,像28、32和f5.6以及过半档的光圈,只为了打造景深,感受空间及世界。


但在巴黎,视野局限到很狭窄。美术设计开始笑我。“卢卡斯,我们在巴黎,这是影片中最贵的地方,可我们却看不见巴黎。”我只说OK,开始觉得也许我们太大胆了。也许景深太浅了,但然后我想,我们需要为此而战。我们返回波兰,那是我们可以再次打开镜头,放手一搏的地方。


他们变成风景的一部分,宇宙的一部分。他们是破碎的,他们是不同的人。当他们进教堂,他们是活着的,但同时也死去了,他们不再是属于这个世界的人。我记得有个他们吃药的场景,用的是20毫米的镜头。


问:有一次Zula戴着顶黑色假发,唱着cha cha歌,有个镜头拍着后台。


Zal:这是我从导演身上学到的。他认为一个地方总会有一个角度能揭示你讲故事所需要的一切。这正是这个地方的情况。我们去那里两三次,拍照。我想,我们如何拍这场戏?然后对于Wiktor的镜头有个角度是,他和Kaczmarek(Borys Szyc饰演)及一个男孩在一起,Zula从后门进来。虽然我们想但我们无法拍侧角倒摄镜头,因为另一个方向没有背景。


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问:拍摄音乐场景时,你采取了不同的方式了吗?


Zal:有一条规则,一条简单的规则。我喜欢写简单的、粗糙的笔记。拍Zula及音乐时,经常会有动作,力量,能量和运动。音乐使摄影充满了能量,节奏很快,然后减缓,然后是下一段音乐。这是我们对如何使用音乐的初步想法,它具有推动电影向前的能量,使电影充满活力。


至于“Rock around the clock”这场戏,我们的想法是一镜到底,因为音乐非常鼓舞人心,当你聆听音乐时能看到你想看的画面。我们觉得这必定是有其节奏和变化的复杂镜头。这是我们处理的镜头中很有代表性的。我们在某个区域里,是个剧院,酒店里的舞台,老旧,完全被破坏了。我和美术指导决定保留墙壁和老装饰。他们建造了这个俱乐部作为巴黎夜总会,他们对整个区域进行360度整修。灯光使用大量PAR 64和菲涅尔灯。我们还用了很多60年代的老菲涅尔放在摄影机旁使用,使这个地方具有年代感。更远处使用的是新的灯具。


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我们有大量灯具,在拍了所有之前的音乐会后,灯光师Przemek Sosnowski和我对如何使用这些灯具有了更好的了解。当你用菲涅尔灯或PAR 64打造许多光时,每个都很锐利并会产生硬阴影,但如果是大量使用,比如20盏灯,就会形成很大的柔光表面。所有这些光汇聚成一个大型光源。


我们讨论这些微妙的问题,人们问你们如何想到这种方法,然而有时这只是直觉想到的。我们从三个专业舞者入手,开始了这个镜头的拍摄。我们和演员及舞者做了一天排练,没有摄影机,除了我的小Lumix。排练期间,我们有了大致的运镜想法。之后,在片场,在半天排练后,不知怎么地找到了这个镜头,18条左右。


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问:导演说他在最后一刻改变了编舞,使之看起来不像经过设计的。


Zal:我们拍了一条又一条,过了很久,你必须将这些齐全的元素,结构什么的打碎,使之看起来自然,比如演员的走位、运镜和群演。有些意外的动作,不和谐的元素,奇怪的或不明显。这是我和帕维乌工作最欣赏他的地方。


在拍《修女艾达》时,有次我们因为一个群演反复重拍,只是由于群演抽烟的方式不对。这个群演只占据画面中一个很小的部分,但他抽地太刻意了,不自然。另一次是因为影片背景里的一头牛,演员们在进行对白,而这头牛有点小焦虑,我们拍了一遍又一遍,帕维乌说:“这头牛很紧张,让它休息下。”


他所做的就是坚持等待真实的东西。《修女艾达》中有另一场戏拍得不如意,我们停下一切,说了‘谢谢’,取消了所有灯光,从头建造场景,以完全不同的方式拍摄。有时,碰到某些情况,就是得从头再来。这就是帕维乌的工作方式,它不是一条笔直的路,路上有许多弯弯绕绕。这就是你发现某些东西的方式。


老实说,我不知道除此之外,还有什么方式能实现这种真实感。设计一切是不可能的,认为提前准备好一切然后只要着手去做就能成功是不可能的。万事不可预测。







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