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我拍《工厂青年》

发布者: 小白兔| |原作者: 郭熙志 深圳大学传媒与文化发展研究中心2020-2-15 20:26
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摘要: 无疑, 我是一个现代主义者, 我的看法是当代的创作必须要过现代主义的门槛。同时, 我又是一个现实主义者, 所有当下的社会生活, 我们唯一的选择就是面对。就电影创作而言, 问题无非这两个:“拍什么”和“怎么拍”。与 ...
无疑, 我是一个现代主义者, 我的看法是当代的创作必须要过现代主义的门槛。同时, 我又是一个现实主义者, 所有当下的社会生活, 我们唯一的选择就是面对。就电影创作而言, 问题无非这两个:“拍什么”和“怎么拍”。与它们对应的选择标准是, “拍什么”———我选择“现实主义”, “怎么拍”———我选择“现代主义”。当然, 还有第三个问题:“为什么拍”, 也就是追问拍摄的意义在哪里, 这部影片的意义在哪里?作为电影本体的意义又在哪里?这是学者部分的工作, 哲学本体论或阐释学对文本的延伸。

“拍什么”和“怎么拍”, 这两个问题纠缠着创作主体。对纪录片作者的身份而言, “记录者”和“见证者”, 这二种常规身份的意义是被动的。没有古拉格就没有索尔仁尼琴。作为一个创作主体, 寻找主动的创作意义, 作者需要表达自己的语态, 即“怎么拍”比“拍什么”更重要。

针对纪录片作为电影的所谓“语态”, 我曾经提出过“要作者不要记者”, 是在“直接电影”单一覆盖中国独立纪录片的局面下提出的。创作者都在为方法焦虑, 因为彼此同质。在新的“作者语态”的呼唤中, 很多纪录片制作人开始了对纪录片语态的尝试:借用假定性戏剧的, 使用私影像或使用第一人称的, 直接挪用当代艺术的等等。我在观察上世纪80年代的文学创作时, 发现类似的“堆积”, 就是对各种现代派借鉴的同时发生, 从意识流到魔幻现实主义。就像一个房间里, 进来了处于不同时期的人同时发声, 彼此声音来自不同时代, 但, “堆积”的结果有时是彼此抵消的。

一、拍工厂“蓄谋已久”
在我拍完《渡口》 (1998年) 之后几年, 王兵拍出了《铁西区》。其实在此之前, 我的创作没有自觉的长镜头意识, 而是依据文学修养, 镜头的简洁是最主要的, 如古文一般, 能一句话说完的就不用三句话。

1998年只是一个起步, 作为国营公司, 渡口也是与工厂同质的存在, 但是所谓的“世界工厂”, 我还没有领教过。在后面许多年自学电影的时间里, 我对拍摄“机构”的热情未曾消退, 能真正地去拍一部“工厂”一直以来是我的心愿。

跟康佳结缘要归功于我的一个学生。每届“纪录片创作”的课堂实训, 我都会建议他们拍城市同龄人———以工厂的青年为主, 也顺带着那些在工厂周边的小店、理发店、桑拿店等各行各业谋生的。但是, 几年的选题报告看下来, 令人满意的极少, 几乎都是踩点式的, 流于表面。突然有一次, 有个学生跟我说她做了半天的工人。我问她是怎么进去的, 学生说她父亲是康佳的老总, 我这才产生冲动去制作一部关于工厂的影片。

住进工厂以后, 我们享受着比较好的安排, 顺利地认识了一些从英德技校1毕业的工人。我们跟这一帮英德的小伙子处得还不错, 一块儿吃一块儿住, 跟踪拍摄了一段时间。进厂之前, 上到主题下到方法, 我们没有做任何的预设。还记得, 母校的老师问起我拍摄的主题为何, 我的回答是, 这一次不先行设想主题, 无论是在内容上抑或形式上, 只希望自己是一片空白。可是一天天过去了, 小伙子们很配合, 女主人公却没有找到合适的, 这时, 我开始反思传统拍摄方法的不足。

既然跟踪拍摄的方式已经没有了用场, 何不跟女工真正“在一起”呢?我向两个女同学郭玥涵和钟诗婵, 提出从条件比较好的房间换宿到女工寝室的要求, 但依旧没有添加急迫的任务。贴近女工、做一些日常的记录即可。这两位同学也很用心, 拍到了一个蛮有意思的大姐。

大姐的年龄在厂里算是偏大的, 也是为生活所迫, 儿子留在家里, 自己跟老公一起在工厂做事。在聊天中, 她讲起了过去, 当年是爱好舞蹈的, 也没什么基础, 身材条件还算不错。她和自己的一众姐妹来到南方, 去各式的演艺场所跳舞挣钱, 去各种旅游景点, 载歌载舞点缀景色。后来, 很多姊妹都找到有钱的老公嫁了, 就她比较单纯, 想寻自己的所爱, 可是自己选择的婚姻, 最后也没有非常满意。大姐的人生故事很励志, 也充满了遗憾。当年的那些姐妹现在用上了奢侈品, 自己跟老公只好花尽积蓄买车, 给家里长长脸。在大姐身上, 我好像看到了女人的一生, 女人年轻时无论对自己的生活有多少想象, 到最后也还是要妥协的, 用大姐的话来讲, “这就是命”。

在影片的第二部分“青年”, 亦有同样令我有悲欢离合之感的故事。此外, 人物的情感流露亦非常之自然, 这要得益于不停机的拍摄。与拍摄对象彼此熟悉了以后, 我们常常是把机器不停机地架在那里, 遂使许多自然主义的状态呈现:女生们聊心仪类型的男生啦, 男生们当面表白女生啦等等。我们从不刻意去挖掘故事, 让事情自然发生, 如此这般, 人物丝毫不着表演的痕迹。无疑, 这种随机式的拍摄以其更契合自然的优势贴近了工人的生活。历史地来看, 当时的拍摄标志着我们进入了创作的第二阶段。

二、创作形式的探索:工厂日记
如果说影片的前二部分, “工厂”和“青年”是基础铺垫的话, 那么, “日记”部分就是整部影片最有诚意的探索。《工厂青年》不是一部工业电影, 它不满足于普通叙事, 它尝试新形式的可能性。

按照常规, 以上跟踪式与随机式的拍摄素材已足以成立一部传统的影片, 但这远远不够。我想, 既然郭玥涵与钟诗婵已经跟女工住在一块了, 何不让她们完完全全变成工人?每天早上工人几点上班, 她们也几点上班, 晚上几点加班, 她们也几点加班。成了工人以后, 我们的拍摄对象的“她们”就变成“我们”。每天下班, 郭玥涵与钟诗婵对着镜头说出自己的感受———今天谁进来了, 谁又走了, 遇到了谁, 一共做了多少零件, 甚至谁怀孕了……就是这些非常直接的感受和具体的生活, 不必“三思而后言”, 她们俩都做到了。

作为对故事和状态的超越, “日记”部分的拍摄成为整个创作的第三阶段, 它使得影片更富有纵深感了, 倘若通过后期剪辑, 这三十天日记所堆积的感受和呈现的逻辑足以单独成片。这离不开二位同学的毅力和付出。尤其是郭玥涵的日记, 以一种非常自我的方式呈现, 使人仿佛切身体会到工厂青年的张力和饱满的内心感受:从好奇到逐渐压抑, 从想逃离到麻木, 工厂青年的内心历史在大学生这里身体化了, 更富有触感了, 这种感受是极其个体化的, 却又不止于个体。钟诗婵同学的日记有类似的言说, 工厂没有围墙, 但是感觉逃不出去。

“感觉更精确的呈现”, 可能与“作品更深入”是同义的褒奖。在生命哲学的深度上, 两位同学所完成的工作是对富士康“十四跳”问题的一个人性解释。社会学者分析, “十四跳”问题, 找的是制度之类的原因, 然而《工厂青年》给我的体会是, 在个体化的生存条件下, 工人是一个异化的存在———工厂无工会组织, 生产线也不是个人价值之所在, 工人在宿舍与岗位之间两点一线, 彼此老死不相往来是岗位的硬性要求, 原子式的生存环境压抑着青年的生命能量。最终, 这股能量会向外宣泄。某种意义上, 这部影片对工厂青年的关照所叩响的是生命哲学之门, 作为一部艺术片, 它的阐释迥异于社会科学的分析, 更遑论民生新闻报道的滥情诉求了。

然而观者的疑问依然不少, 从国际电影节和其他交流会的反响来看, 可以精炼为一个疑问:这两位同学的体验能代表普通工人的体验吗?毕竟她们都有一个身份问题, 不过短暂地体会了工厂的生活。换言之, 她们能多大程度代表大学生群体, 她们的体验对于折射“工厂青年”现象又有多大的可信度?

我的看法是, 社会科学意义上的准确度并不能囿困作者对语态的探索。再者, 没有标准意义上的工人, 也许身为教授的我也是一个工人。但我想, 二十来岁的学生比我更适合去体验工人的生活, 她们活在一个“穹顶之下”, 她们是“工厂青年”的同龄人, 毕业以后, 工作的净收入也很微薄, 称心如意的生活仍旧遥不可及……即使有心仪的事业, 也极可能在道路上渐渐迷失自我。从这个意义上我认为, 让她们去成为工人的尝试是可行的。

我们所有的这些尝试, 与其说指向一个社会问题, 不如说是探讨人的内心, 即, 在一种特定情况下“人”的生存状态、人在心理上变动的相似性……安排工人朗诵几首诗, 都不是出于揭露工厂的本质或者解释某种社会学意义的考虑, 而是, 以文作喻, 使人的普遍性在另一些个体身上具体化。许立志的诗歌与康佳的女工无关, 又与她们有关。这场戏不是《工厂青年》向消费主义的让步, 无论是“日记”还是“安排”, 都可视为作者对纪录片电影语态的积极探讨。

三、主题先行与自然主义
如前所述, 《工厂青年》的拍摄过程并不是一个主题先行的过程, 它分明没有问题意识的介入。从一开始与工人自然而散淡地相处, 到与工人“在一起”, 从拍摄工人到自己成为工人, 我们的方法都不同于传统纪录片的拍摄。方法的不同是理念的不同, 该影片主题的形成恰恰是作者从自然主义这条路上捎带而来的。

这甚至与我本人拍《渡口》的想法相反, 在《渡口》的拍摄前期, 鲜明的主题确已成立了———关注转型社会———在公有制的经济制度之下, 如何向所谓的自由资本主义过渡?所以我一开始取片名为《竞渡》。而后面的历史表明, 国家在社会结构上并没有顺着经济转型而自由地转型, 因此我也逐渐认识到, 纪录片拍摄的过程同时是一个解构主题的过程:由一个主题出发所设想的种种, 其实并不存在的, 人的社会世界和“自然”世界可能完全无法吻合。某种意义上, 所谓的历史的“必然规律”也并不存在。

人算不如天算, 这种认识与初拍《渡口》的想法有着天壤之别, 为什么我要做如此之大的放弃呢?这离不开我长年累月的实践, 先是在电视台工作, 中间的个人纪录片业余创作亦已持续二十余年, 我逐渐相信在人类世界, 有一些我们无法控制的规律, 要贴近它, 我们必须持一种谦卑的态度, 而知识分子那种介入事件的姿态其实是人类的自以为是。所以我后来痴迷于“无为而治”的方式, 套用西化的语言, 即以一种自然主义的方式来接近世界本身。

后来我们又回到了拍摄者的老家。延续了“无为而治”的风格, 我们不设定想法, 不是非要揭露农村的自然环境被破坏。我们就走到哪儿拍到哪儿, 拍到哪儿算哪儿。但规律性的拍摄内容一定离不开家乡的河流、家乡的街道、人物的家庭与双亲, 这是探讨人的内心极其重要的一点, 是“人”系统性的存在。

工厂青年阿东的老家让我特别感兴趣:宋朝的祖坟还在, 自然崇拜的体系非常之系统, 像小川绅介电影里的场景———水神、雷神……这都是我非常感兴趣的, 他家老爷子和我一样, 喜欢喝酒。后来我发现, 这个家族是道士家族, 曾在江苏镇江一带的茅山学道。他们的地方传统把祖祖辈辈的来龙去脉都弄清楚了, 但这些年轻人回去之后, 好像对“我从哪里来, 又要到哪里去”的问题无感。本来, 客家人在我心目中是一个比较传统而克制的群体, 当我看到年轻人在春节聚会的当场接吻时, 内心感到十分震撼, 怎么讲呢, 那是一种礼崩乐坏的感觉。

“他乡与故乡”这个结构是非常有意思的, 拍摄点到为止, 呈现随性散淡, 绝非常规电影作者所愿尝试的, 而这却是最让我痴迷的部分。其实, 英德农村的经济很凋敝, 但为生活得宽裕一些, 阿东的父亲说过一句很有意思的话, 叫“小偷不能断, 大偷不能惯”。他们那一带靠近江西, 能产一些稀土卖钱, 做做小偷就行了, 但是不能惯, 得慢慢搞。后来阿东在稀土开发中被埋、死了, 才18岁, 是很悲惨的故事。在剪辑的时候, 有朋友建议把阿东之死作为线索理顺, 理由是很有故事性, 但我没有采纳, 理由是我不想拍一个仅仅让人流泪的片子。

四、从先锋主义开始的否定之否定
纪录片的表达是有当下性的, 但纪录片导演的作者性更加重要, 或者说“怎么拍”比“拍什么”重要。一个问题是, 我是不是一个为艺术而艺术的纪录片导演呢?我的本科和研究生时代有幸在华东师范大学度过, 且我研究生念的就是小说学。80年代, 是余华、格非的先锋小说非常流行的时候, 我当时也是强烈的先锋主义者, 从法国新小说到拉美魔幻主义, 现代主义的思潮我都认同。当时的中国没有现代主义的语言, 所以我认为一定要使用现代的语言来说现代的事。但是, 到了80年代末90年代初, 我发现这些先锋小说家都不约而同地失踪了, 先锋文学突然失去了话语权。这台风一般的文学思潮似乎是一种意淫, 是对某个虚无的社会存在的历史意淫, 其话语权的失落是自然而然的。之后就有一种“新写实”, 像陈村写一些日常生活的庸常的作品, 但“新写实”引起的关注远远不能超过80年代的先锋小说。

90年代初, 我回到老家, 亲身感受到老家股份制改革的现实比魔幻现实主义还魔幻, 作为素材写进新小说都不为过。现实天然地具备一种戏剧性, 这时候, 我们还需要对现实进行虚构吗?直接做搬运工就可以了。当时老家的政府提出:“要用土改的方式对渡口的轮船公司进行改制”, 熟悉的环境忽地变得非常陌生了, 拍摄《渡口》的冲动由然而生。

其实, 这时候的我也回到了现实主义, 但肯定不是为政治服务的那种现实主义, 它是真正的现实, 是回到日常生活中间的书写。我认为纪录片给我提供了一个非常好的手段, 使我从先锋主义蜕变为一个现实主义者。

紧随着经济转型的步伐, 许多写实的题材都后来居上了, 工厂倒闭啦, 城市拆迁啦, 对民生社会的关注不胜枚举。这期间我在电视台工作, 写实题材令我观察到一个问题, 许多新晋的导演其实不讲究形式, 他们本身不作思考, 就是做简单的搬运工。如果是搬运工的话, 谁都可以充数, 并不是非作者不可。这时候, 你扮演的更多的是一个现场的记者, 而不是一个导演, 那么你的价值是值得怀疑的。

所谓作者, 即有必要探索纪录片的新语态, 那么面对“工厂青年”此种主题性强烈的字眼, 要如何不为体裁所困, 而能突围而出?对这个问题的思考贯穿了整个创作过程。

不客气地讲, 这些年来, 无论是拍电视台的专题还是拍工厂, 我都有一种被围困的感觉, 很强烈的, 就像是工厂的感觉、拘留所的感觉。

影片的“故乡”这个部分, 拍的就是我在世界的感觉:人非但不是一只鸟, 就算是一只鸟, 也是受限制的。这似乎是一个无解的局, 是整体意义上的“人”的困局。其实, 我没有把青年当成一个阶段的人, 我没有强调它的特殊性, 可能一个青年的存在就是作为一个中老年的我的存在。

至于工厂的本质, 恐怕还不是我所关心的。所以, 《工厂青年》不旨在揭露社会真相, 如果观众怀着看新闻报道一样的期待, 大概是会落空的。

总而言之, 《工厂青年》是去体裁的, 它的主题是自然而然产生的, 因此, 这不是一部满足大家期待的电影, 这是我这么多年来在中间折腾, 在中间思考, 在中间行动, 在中间自我否定也自我丰富的一个尝试。对我来说, 《工厂青年》可能是目前走得最远的电影了, 是我多年以来将“思”和“行”结合的作品, 无论别人对它如何评价和分析, 我将它视为我在这个阶段的一个自我完成。

五、结构的自然形成
到最后的剪辑阶段, 由于之前完全没有主题的拍摄, 所以, 面对如此庞大的素材非常苦恼。但这两个关键词是少不了的, “工厂”“青年”。一开始, “工厂”部分本来想形成“工厂 (上) ”和“工厂 (下) ”, 之所以分“上”“下”是为了呈现工厂由盛转衰的趋势, 这源于我们的所见所感。康佳集团由十六个生产线到第二年四个生产线, 其中三个是不运转的, 短短一年内作为制造业的“康佳通讯”衰落如此之快, 给我的感觉犹如《红楼梦》由盛转衰, 是那种“白茫茫世界真干净”的感觉。后来, 出于对剧情不要太拖沓的考虑, 遂作罢, 决定采用两个版本, 一个三小时, 一个五小时。在《工厂青年》三个小时的版本里, “工厂”只是呈现了康佳的一天, 从工人打卡、上岗, 到一个产品的制造过程, 到打包、集装运往国外, 最后工人下班, 把裤带取下来, 打卡出厂。而“青年”部分, 我们放弃了分别呈现男青年和女青年的想法, 将男青年和女青年的故事合并, 因为青年无论男女, 都是一个人的一生。这一生有各种各样的玩笑, 有孤独和表白, 有夭折的爱情, 有衰老的容颜, 有挣扎过而终难实现的梦想……这就是生命的悲剧感。此时, 这些青年已经不是工人这种身份了, 他们就是人这样一个荒诞性的存在。

第三部分是“故乡”, 它令人痴迷的原因不仅仅在于它的风格, 还在于内容上, “故乡”也是在说“他乡”。这些青年回家过年, 故乡的土地成了他们拍照的背景, 此时的甘蔗田已经完全不是一个大地之母的意义, 或者传统故乡的意义, 而仅仅是他们拍照的一个背景。

最后一部分是“日记”, 其实两个同学做了一个多月的工人, 但最后剪下来的日记只用了12天, 以郭玥涵流泪关掉镜头作为结束。但这也不完全叫做结尾, 片尾字幕后面, 又出现了一片蓝天白云, 郭玥涵躺在床上说, 感觉自己到达了一个异度空间。

其实我对这一帮年轻人还挺担忧的, 这并非我们一开始既定的主题, 但这并不代表这里面没有社会议题。中国有好几亿的青年坐在生产一线, 而他们目前没有受到真正的关注。我最近看到日本NHK拍的《三和人才市场》, 就是以社会议题的方式去关照“工厂青年”这个群体, 这角度确实是有意义的。所谓的“三和大神”就是从工厂出来的年轻人, 因为不想为工厂所缚, 来到三和赚个“日消费”, 喝酒露宿街头也好, 兼职住在廉价旅馆也罢, 好似丧失了抱负与志向。我想, 富士康跳楼和“三和大神”的疲惫生活, 其实是当代工厂青年的两个唯一选择, 当你做着不愿意做的事, 又拿不到合适的回报时, 你的努力挣扎是完全无效的。在看《三和人才市场》这部片子时, 我觉得他是替我解决另外一半的问题, 当“工厂青年”成为社会议题的时候, 他们的出路在哪里?这个片子给出了答案。其实也没有答案, “三和大神”也只能是随波逐流了。这些大概是我拍《工厂青年》的一个整体回忆和感受吧。

三个阶段都是随机而成的, 只是觉得一开始不满意就不断地不满意, 第一阶段不满意, 第二阶段也不满意。到第三阶段, 也不可能再住几年了, 经费非常有限, 都是自己开车载着学生来回奔波, 再这样子做下去不合适。其实, 说句不客气的, 我最近几年出的片子, 《喉舌》《工厂青年》都是过渡, 我最想做的是《渡口编年》, 所以, 中间的片子就当作是一种操练吧。但是感觉都不一样, 每部都让我非常兴奋。我信奉老庄哲学, 非常自然主义的东西, 随心所欲。可能很多同仁都会认为我不太严肃, 有堕落之嫌, 但个人觉得这是我的方式。你让我把酒戒掉, 再去拍片子, 可能性也不大, 所以就这样下去了, 像是一条河流或者说像小溪顺着山势流下来。

六、不作为美学
我的“不作为”美学的源头到底是什么呢?

我出生在底层社会的平民家庭中, 从小接受的是非常传统的教育。八十年代, 就读于上海的一所开明学府, 受到了西方现代主义文学的启发。西方现代主义与中国传统文人精神始终交织影响着我, 不过, 后者的影响可能更大些。

作为生命里一种非常自由的精神, “不作为”美学的哲学沃土是中国的道家传统, 从老庄哲学一路下来直到苏轼, 中国文人传统对自由精神的崇尚一直感染着我。如果说我的作品有什么美学气质的话, 大概就是“顺其自然”了。“顺其自然”不可理解为一种“自生自灭”或者“看天吃饭”的消极存在, 我相信, 人与人之间是可感应的, 而“不作为”的作品契合了蕴涵在有机生命体中最原始而朴素的东西。存在决定了本质, 二十余年的纪录片实践开创了《工厂青年》的局面。“悠然见南山”, 陶渊明以诗言志, 我则以“等待”的习惯, 面向生命而记录的方式向圣贤致敬。我监制的学生电影也是如此, 师生喝着小酒, 边聊天边敲定剧本, 核心故事遂于散淡的交流中产生了。

我坚信这一理念, 人与人之间是可感应的。面向生命而等待的到来, 比起人为所求得的, 更能顺应“自然”社会的本质。就像上帝的馈赠, “不作为”是可以得到回应的, 作品是从生命之河里流淌出来的。已过知天命之年, 我常常感到自然和人生都不曾对我吝啬过。

注释
1 英德技校即英德市职业技术学校, 位于广东清远, 主要专业有机电技术应用、畜牧兽医、汽车运用与维修等。编者注。

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