“创新语言”讲述“传承精神”——虚拟影像在国产非遗纪录片中的新式美学探析

发布者: 小白兔| |原作者: 丁艳华中国传媒大学戏剧影视学院2020-2-16 20:41

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摘要: 一、“新式影像”的“传承力量”当下,视听文化成为人们的主要精神生活方式,也是最具时效性、艺术性、大众性的传播形式。在新媒介、新技术的推动下,人类整体的文化形态都在发生着巨大的转变,从大屏幕电影到手机客户端 ...

一、“新式影像”的“传承力量”

当下,视听文化成为人们的主要精神生活方式,也是最具时效性、艺术性、大众性的传播形式。在新媒介、新技术的推动下,人类整体的文化形态都在发生着巨大的转变,从大屏幕电影到手机客户端,从摄影技术到融媒体艺术,都证明着影像力量的强势,它对于人类的文化传播、传承、保护能够起到关键而积极的作用。这其中既包括保存真实文献资料的记录影像,又涵盖带有创作观念的艺术作品。相对于其他视听内容,非物质文化遗产(以下简称为“非遗”)更具多样性,作为一种活态文化,凝结了有形与无形、抽象与具象多种形态,并且也同样具有明显的时空性,这一点上与视听艺术同出一辙,因此影像艺术为其传播与宣传尤为重要。

在视听体系中,对于文化最好的记录与传播手段,当属纪录片。在记录与传播的要求下,纪录片可以将真实、质朴的文化现象保存下来,遵循客观,忠实事物原貌;同时,又需要培养观众浓厚的审美兴趣,调动起观众对于内容的关注度,彰显人文观念,所以许多表现文化内涵的国产优秀纪录片结合了东方独有的传统文化与气韵,显现出带有中国意境美等诸多美学特征。而非遗也恰好成为最适合的表现内容。非遗纪录片是我国纪录片中非常重要的一种内容呈现,可以将非遗的文化空间与艺术表象形式通过光影的方式再现出来,对于非遗本身与纪录片创作语言的探索而言,都是非常有意义的艺术形式。在非遗纪录片的表现内容中,表演艺术、声音艺术、匠人技法等多种传统艺术形式,都是常见的呈现对象,这些非遗在实际拍摄时是有挑战性的。纪录片本身的结构框架、叙事模式与剧情片创作有着本质的区别,表达上需要尊重真实与客观。但恰巧许多非遗的艺术形态都是活态存在,有很多无形的艺术形象,对于创作而言,记录真实、表达情感与体现美感这几个目的若想兼得,是有极大难度的。但随着新的数字语境的来临,产生了很多虚拟技术,形成众多新型视像,给这种表现瓶颈带来了可观的变化。马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)曾这样评价媒介技术:“任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响,都是由于新的尺度产生的。”1所以,对于非遗也一样,新的语境才是讨论其宣传、弘扬与发展的合理背景。

新媒介环境给国内纪录片的传播带来了很多机会。《中国纪录片发展研究报告2018》显示,网络端纪录片对于纪录培育与开发有重要贡献。2强有力的信息传播环境,也体现出正在历经的技术变革,如何提升“内容”以不辜负时下最新的科技,成为最大的课题。很多创作者开始在纪录片的生存方式上进行新的探讨,比如内容设定越来越靠近大众审美趋向,满足人们日常的精神需求。《人生一串》与“舌尖”系列,聚焦于人性、生命等命题的《生门》等,都将人世百态、市井景观融合在纪录片镜头里。而相对于这些与生活息息相关的话题而言,非遗纪录片的普及程度与传播力度就会相对弱一些,但是一部《我在故宫修文物》提供给了创作者一个很好的讯息:对于传统文化的记录与表现,如果有了相对应的形式,也可以满足受众的审美需求。非遗纪录片的生命力,在新媒体营造的现代文化体验中同样可以朝气蓬勃,这种生命力伴随着非遗纪录片生存方式的转变将逐渐增强。例如,微型纪录片可以较好地适应网络环境带来的碎片化欣赏方式,虚拟影像技术可以满足观众想象力,弥补非遗文化缺失的具体形象,从简单的数字修复到影像合成,再到建模生成,很多三维动画、特效等多种艺术元素渗透其中,这都打破了传统纪录片拍摄与制作的方式,也改变了非遗的传播境况。

二、“非遗再现”中的“虚拟真实性”

对于纪录片中的虚拟影像,可以广义地理解为纪录片当中非现实中实际拍摄的对象。片中的置景、角色扮演、资料修复以及多种数码合成类的形象,都可理解为虚拟影像,在本质上是相对于客观真实记录现实细节而言。另一种景象再现的方式,可能带有明显的表达意念、创意等主观色彩,也可能近乎还原或模拟真相,无论是哪种成像意愿,在纪录片中可能更多靠近一种虚拟仿真效果。在这一功能上,对于非遗当中的无形资料再现,是最有利的方式,原本以活态形式存在的形象,如果要追述其过去痕迹,历经转变,势必是极大挑战,但是在创作者的想象与参考文献的衡量下,利用虚拟影像方式,可以把观众对于过去的想象、将来的预测都表达出来,达到一种满足受众期待视野的审美效果。尤其对于非遗纪录片而言,影像势必要在记录文献价值上有重要体现,对于没有物质形态呈现的文化艺术而言,虚拟影像可以利用仿真、全息、复制等多种手段,生成接近于资料描述中的形态,留下可见的文献资料。例如对于武术、舞蹈此类型的非遗文化,就可以利用三维动作捕捉、三维建模、环境模拟技术构建起其生存发展的物理环境,进行立体式的全方位记录,让观众更全面地了解其生存空间的演变。

在实现虚拟影像的过程中,常出现关于一部纪录片真实性讨论的声音,尤其是对于非遗内容。它们是历史感、时间性比较明显的题材,比如在表现一种表演形式的时候,类似光阴的变换、情景的更替、年代的对比等内容在实际拍摄当中是没有办法接近客观去体现的,但是这种动态的对比在传达文化内容与精神的时候又是必须要交代的背景,此时,虚拟影像恰巧能够承接起这种时间上的断点,让整个叙事更为流畅与真实。对于非遗的再现而言,过去具备的“历史印迹”与当下所演变成的“现代产物”都在叙事结构中担任很重要的角色,所以在创作中,需要体现这种文化发展的动态过程,创作者可以用现代技术去实现交替的时空,把过去与现在交融在一起,宏观上体现一种文化传承与演变的气势感。例如,虚拟影像可以将历史中任何一段时空通过三维技术表现出来,也可以根据现有资料图像模拟出历史人物形象,当这些具象的历史形象呈现出来的时候,对于文化遗产本身的真实性,远远超出于过去观众依靠想象而生成的景象。而对于真实性这个话题而言,约翰·格里尔逊(John Grierson)早在纪录片产生初期,就在《纽约太阳报》撰文:纪录影像是对现实的创造性处理。3所以,纪录片与其他影像艺术一样,有着传递理念与精神的功能,这些功能将打破对于所谓表象记录的“恪守真实”规则。

即便在片中,表现的形式是虚构出的景象,但是在精神内核上能够更为准确与形象地体现文化信息,实际上是拓展了真实性的领域,毕竟,更为深层次的真理通常隐藏在现实的表象里,而在实际拍摄中那种真理会隐晦于画面中,观众在解读与理解的时候需要更为专注内容本身,并且需要具备挖掘真实主题的主观意愿,但这种意愿对于普及与弘扬非遗而言,实际增加了大众接受的难度,阻碍了其自然理解的途径。但是虚拟影像,可以将人类视觉没有办法捕捉到的细节真实表现出来,比如时间跨越、运动轨迹等,让观众更为形象而直接地去获取真实的内涵,增强作品的美感或娱乐性,从而降低受众对于文化内容的接受难度。

三、从“接受”到“参与”

提及虚拟影像技术,VR虚拟现实是常见话题。在VR技术营造的空间中,观众将完全置于景中,并且被提供多感官体验方式,这些新的方式给纪录片的创作带来了无尽的潜力。纪录片对于观众而言,相对于其他艺术形式形态比较简单,所以在传统的认知与体验中,总是带给人枯燥、单一的状态。尤其传统非遗纪录片中,在艺术性上往往很难兼顾对于传统内容真实、质朴的再现标准,导致降低了观众的审美兴趣,在美学效果上不尽人意。虚拟现实的出现,带给观众沉浸式的观赏体验,内容与形式愈发饱满,实现了空间美学上的多重建构,这给纪录片创作带来了新的讯息:观众身份,在VR技术的情境中发生了转变。

在传统观看非遗纪录片的时候,观众从一个观察者的角度去了解片中内容,同时也是被宣传与普及文化的对象,被动感较强。本人曾在文章《未来影像里的“新秩序”建构—VR(Virtual Reality)影片的新型叙事方式探索》提及关于“参与式影像”的话题:1967年加拿大国家电影局在偏远的福古岛实验成功的“福古程式”(Fogo Process),就是一种互动拍摄,证明了观众在影像参与中的重要性。欣喜的是,在VR影像世界里,观众完全成为一个参与者,身临其境,可以继续选择旁观,也可以通过交互式设定融入片中,完成其他身份与角色。例如在VR纪录片《最美中国》中,创作团队不但使用航拍,并且将观众的视角置于鹰的视角中,让观众体验空中飞行,俯瞰中华大地,带来很震撼而又奇妙的景观。虽然对于非遗纪录片而言,这种参与程度是有限的,在不改变所表现文化内容本质特征的基础上,提升观众的参与感,是对创作者主观意图的一种更为积极的分享模式。比如一种地方民俗的展现,在其他文化活动形式里,亲身体验了解该文化的重要途径,但是因为有着地域时空的限制,仅能从画面中获取简单的信息。但是VR技术打破了这种边界,观众可以在任何时间与地点去体验这样的非遗形式。例如中国传媒大学戏剧影视学院出品的VR纪录片《傩神》最后的情节中,傩舞班在跳完傩舞后,主人公将傩面具摘下,并给观众视角方位做了戴面具的动作,而后,片子跳转到一种主观视角,成为了全篇主题的升华与凝结,这个时候观众的身份已然发生了变化,也成了傩文化的守护者之一,带上面具后体验景观。这些主观视角在传统纪录片中使用较少,而在虚拟现实的世界里,就是常态身份,毕竟,让观众身临其境并且成为第一视角,是虚拟现实技术的目的之一。它可以创造出满足人类视觉需求的任何景观世界,让观众从全方位的视觉范围内获取信息。交互、想象和沉浸成为虚拟现实纪录片的最明显的美学特征,在遭遇古老、神秘、厚重的中国非物质文化遗产的时候,将会对表现对象所体现的文化内核进行更好的诠释与升华。

虚拟现实空间对于纪录片最大的改变还有叙事模式。纪录片从过去恪守真实感到发展成具有审美特性的影视艺术经历了艰辛的过程,长镜头、不加干扰的客观记录已经成为过去,到现在,纪录片早已生成了与影视文艺作品一样的叙事模式。蒙太奇、多线、多角度等叙事方式在纪录片创作中成为重要形式,但是VR等虚拟技术制造出的时空,又恰恰改变了这种创作者引导观众而进行的镜头切换、剪辑的叙事方式,虚拟现实把空间选择权交给观众,观众在片中的参与方式更为主动。例如在拍摄《傩神》的时候,片中人物赖明德在千年古树前徘徊的情境,如果在一个二维的画面中,观众看到的只是主人公的情绪与心理的一种外化景象,但是在VR的时空下,蓝天、绿荫能让观众设身处地地感受到大自然的美好,眼前有千年古树的高大,身边有周围香火气息,这样便能更好地去体验一个传承人多年坚守匠人精神的心境。所以对于受众而言,这种身份的转变,意味着与创作者主观精神接近方式的嬗变,产生了一种更深邃的接受美感。

四、增强现实的“创造美感”

虚拟影像最初出现在纪录片中,本身就是非常冒险的创造构想,无论是数字技术构建的虚拟景象,还是全景拍摄获取的沉浸式空间,对于过去的影像而言,更像是一个带有魔幻色彩的世界,观众往往会以奇观的期待心理去观摩。文化学者道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)对于媒介中奇观景象曾提及:“当代社会的基本价值观、引导个人适应现代生活方式,并将当代社会中的冲突和其解决方式戏剧化的媒体文化现象。4这是一种非常有趣的解释,证明了构想出的真实世界恰恰是观众内心最想接近的真实感,并且相互作用,互相生成更新的景象。这种满足观众视觉与想象欲望的任务,对影像艺术的创造力提出了更高的要求。

联合国教科文组织对非遗最关键的描述:一种实践、表演、表现形式、知识体系,或者技能,以及文化场所。在这些内容中会发现,多数文化的存在形式都具有时空性、流动性以及抽象性。所以在非遗纪录片中,记录的大多是一种活态形式的文化体系,并不是一种完全实在的客观物象,大部分所体现的故事,都是带有叙事创作与表演化情景的,导演的表达观念,包括文化本身的传播需求,都要求创作者利用很多方式去引导观众,去为观众建设出独有的美学世界,用于增近观者与非遗之间的距离,这种引导就要求与想象力匹配的相关技术,而虚拟影像完全可以做到。例如,《昆曲六百年》中,导演采用的就是一种时空交叉的叙事结构,把这种发源于美丽江南的戏曲形式的来龙去脉,在实景与虚景中,在动画水墨中,娓娓道来。那些虚拟出的中国意象元素,犹如制造一种绮丽的历史梦境,不但渲染出了诗词中的江南之美,还把为古老文化传承而努力的戏曲艺术工作者的精神寄托于此,这些结合现代虚拟技术生成的中华美学符号吸引了很多层面的观众,包括年轻群体也愿意为之动容。在纪录片中,每个地域都应表现出独有的空间特色,这是因为对于一个城市空间,功能性在于体现了城市共性,而视觉性则展示了城市的个性。5对于空间的描述,在传统的纪录片形式当中,集中在二维空间,是被限定的,但是表现一个文化演变需要极大的空间,环境的衬托才能让人更加深入地去理解,而虚拟影像可以创造出这种将视觉特征凝结的环境空间。

虚拟影像的创造力所带来的美感,为纪录片创作提供了很多可能性,极大程度上丰富了纪录片作品的类型、风格。原本看似与日常生活遥远的非遗,在多样的形式中变得生动有趣起来。早在多年前,现象级纪录片《故宫》出现时,片中大量的三维虚拟影像的出现就给观众带来了极大的震撼。那些模拟历史的建筑与空间的仿真景象为拍摄提供了性价比极高的手段,而更重要的是这些动画形式为片子带来的独特美感,随后,《我在故宫修文物》《故宫,上新了》《故宫新事》等表现故宫相关题材的优秀纪录片依次出现,并且各有特点、形式多样、好评如潮,可见新型的影像表现手段对于类似题材的表达也是随着时间不停发生变化的,这种变化的生命力与非遗的生存与演变达到了一种独有的默契,而审美水平日益提高的受众,更为这种具有无限生长空间的艺术形式提供了更包容的空间,对于致力于非遗传播的文艺工作者而言,则是最大的欣慰。

注释

1[加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆2000年版,第33页。

2《新媒介环境下,纪录片市场潜力有多大》,搜狐网https://www.sohu.com/a/233258352_295833。

3汪磊:《真实再现让纪录片不再虚拟-当代技术对电视纪录片带来的影响》,《广西大学学报》(哲学社会科学版)2011年第5期。

4[美]道格拉斯·凯尔纳:《媒体奇观-当代美国社会文化透视》,史安斌译,清华大学出版社2003版,第12页。

5路春燕:《中国电影中的城市想象与文化表达》,北京师范大学出版社2010年版,第143页。