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新媒体语境下非遗题材纪录片的嬗变

发布者: 小白兔| |原作者: 闫宏宇 宋雪 青岛工学院2020-2-16 20:55
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摘要: 依托于数字技术、网络技术的新媒体以传播交互的即时化、传播内容的碎片化,接收内容的移动化深刻影响着媒介话语环境。以凤凰视频、腾讯视频、优酷土豆、爱奇艺网络视频为代表的新媒体纪录片播放平台悄然改变着过去以 ...
依托于数字技术、网络技术的新媒体以传播交互的即时化、传播内容的碎片化,接收内容的移动化深刻影响着媒介话语环境。以凤凰视频、腾讯视频、优酷土豆、爱奇艺网络视频为代表的新媒体纪录片播放平台悄然改变着过去以电视台为首的记录片播出阵营。从网台联动、到网络首播、再到网播平台制作,非遗题材纪录片在“讲好中国故事”的价值引领下,积极适应互联网平台的媒介特点,主动进行自我调适以赢得观众,成为传承与拓展非遗生命力的有效形式,呈现出颇具有时代风格的文化景观。

1 故事至上——体量微小,叙事短平
中国非遗题材纪录片在制作初期带有民族志纪录片的明显痕迹,以客观、完整、准确地再现非遗项目的产生渊源、历史传承、工艺技法为主要目标,也就是“手持镜子去映照世界,承载着对现实世界的表征任务”,[1]通过影像空间的建立来讲述国家、民族、社会的历史动态,在影像书写方式上运用人类学的整体性思维,叙事呈现出一种宏大的、意识形态的话语范式。这类早期的纪录片自有其学术价值和文献价值,但因过分“高冷”在审美消费和传播上呈现劣势。

新媒体时代纪录片由电视媒体时代45分钟/集的标准片长,下降到一般10分钟,最长不超过25分钟。一方面十几分钟的轻体量显然无法支撑起宏大叙事,另一方面新媒体用户的审美期待也更加倾向于个人和情感而非历史与时代。故此,纪录片普遍采用了开门见山讲故事、直抒胸臆诉感情的叙事表达方法。纪录片或者从开始就单刀直入地切入时间、地点人物、和事件等叙事要素,通过解说帮助影像叙事,快速推动人物和故事的发展。《了不起的匠人》中林志玲的解说词就起到了这个作用。或者使用非遗传承人口述直抒胸臆的“真实电影”模式,以非遗传承人、手工从艺者个人的言说和讲述将故事渐次展开,珍惜受访者在讲述过程中情感流露,在碎片化的、有限的、流动的、多元的主人公口述中,推动故事片段的粘合与发展,“以非遗当事人的个人化视角重在表现‘人的主题’”[2],从而作为指认“集体记忆”和“大众记忆”的缩影。《了不起的匠人》之《高考状元的皮影梦》开头主人公陈雪月就讲“我也曾以696分的成绩考入上海复旦大学……”《了不起的匠人》之《唐卡世家新势力》以“我是旦增平措,我曾经相当一名当代艺术家,我继承了父亲的唐卡学校……”开启。纪录片《了不起的匠人》创造了以主持人快速引出——主人公口述开启——正片的基本结构,在总共15分钟左右的时长中,通过具体微观的工艺展示和工匠故事的叙述,满足人们对工艺的好奇和人物情感的体会及共鸣。《了不起的匠人》在优酷播放量超过6 500万次,单集播放量超过300万次,创造了优酷纪录片播放量新高。与之类似以非遗和传统手工艺为题材的纪录片《讲究》《寻找手艺》《百心百匠》等都将短平叙事作为不二的叙事策略。

2 视效至美——技术加持,画面唯美
2.1 画面拍摄唯美化
当下,传播领域正发生着以新媒体为引领、以图像消费为主导的变革,“整个社会文化转向以形象为中心、特别是以影响为中心的感性注意形态”[3]。新媒体时代观众每天接受海量的视觉信息刺激,感觉阈值有日渐提高之势,所以想得到观众的关注和认可,非遗拍摄每一个镜头都需经过精心设计,从而实现从容不迫、行云流水般地优雅呈现。精致细腻的视听画面,不仅可以实现对非遗项目或产品的完美呈现,更主要的是精致的视听形象可以最大限度地吸引观众,震撼他们的审美感知、满足他们的审美体验,进而达到良好的传播效果。很多非遗项目、尤其是传统美术类非遗,如剪纸、皮影、泥面塑、雕刻、糖画、木版年画等本身就具有唯美而奇观化的视像效果,选用适合其作品类型的景别、角度、镜头运动方式,善于捕捉光影变化,使其得以艺术化唯美化的表达和呈现。

2.2 情景再现艺术化
“艺术真实是一种实体存在,是一种主观选择,也是一种文本建构”[4]。《指尖上的传承》系列之《泥人张》一集中,在讲述已故泥塑大师张明山的成长和习艺故事时,使用了搬演式情景再现的方法,用演员扮演年轻时代的张明山,着古装,在古城的背景中观察、练习、捏塑。在《苏绣》一集中,在叙述苏绣主人公邹英姿小时候的所思所做时也使用了同样的方法,以江南院落中的小女孩扮演主人公。纪录片是基于现在时态展开的影像表述,但非遗题材的纪录片经常不可避免地涉及到已故的人和过往的事,比如介绍泥人张就不可能略过泥人张世家名望集大成者——张明山,因其生活的年代又不可能留有影像和图片文献,仅靠解说也难以弥补画面信息的缺失,搬演式情景再现就显得非常实用和适用了。搬演式情景再现一方面能够变静默的历史素材为逼真的现场氛围,以戏剧表现之美弥合重要影像不足所造成的时空断点;另一方面也与主人公的口述呼应成为层进式的故事结构,增加故事化叙事的张力;此外,情景再现在不断流变和适应的过程中,或可形成非遗题材纪录片独特的美学艺术因素,且推动非遗题材纪录片文化面貌的不断创新。

2.3 虚拟现实仿真化
数字动画、虚拟现实技术应用于纪录片已不足为奇,包括三维场景的仿真和还原、3D制作与实景拍摄相结合、二维及三维动画的演绎等。纪录影片《超码的我》(2004),以实拍导演自己一个月只吃麦当劳食品的经历为主线,其中穿插了大量动画片段,用以呈现各种关于饮食健康的统计数据和相关科学原理。系列纪录片《故宫》(第一集《肇建紫禁城》)中,编导运用虚拟影像技术还原展示了与今故宫不同的明朝紫禁城的空间布局和建筑式样,同时也有采用3D制作与实景拍摄相结合的方式。

在非遗题材的纪录片中,数字技术的恰当应用则能营造出独特的效果,幻化出丰富的文化意蕴。《昆曲六百年》运用数字动画技术,将古代经典绘画作品中的人物用动画技术还原活化,并创作出大量水墨风格的自然山水场景,为观众营造出一个视觉和心理上的梦境江南,以一种审美体验的方式接通观众对昆山腔曲词典雅、行腔婉转、表演细腻美学认知,使单纯枯燥知识介绍变得富有美感易于理解。《指尖上的传承》之《泥人张》中徐悲鸿对泥人张作品的评价的文献资料“其比例之精确、骨骼之肯定,与其传神之微妙,不足多也”,以文字动画特效的方式着落于花黄底红竖格的纸签之上,一如历史之笔的书写,严谨而庄重、唯美且真实。而在片尾,泥人张作品展架上的两个男童泥塑作品经由三维动画师的制作,成为两个欢笑着奔跑着放风筝的活灵活现的男孩,以动画这种种独特的视觉语言深入演绎着对传统造型艺术“惟妙惟肖”的最高褒奖。

3 传播制胜——跨界融合,场域开放
传统纪录片是一个封闭的场域,强调客观记录。新媒体时代促使传统封闭的结构被彻底打破、非遗题材纪录片走向了前所未有的开放和融合,开创了新媒体纪录片的崭新形态。在这种形态中,“视频不再是唯一的叙事主体,原本的线性编辑被打破,叙事更加灵活、更富有吸引力”[5]。

3.1 由娱乐体验到文化认同
这种新的形态体系以跨界主持人和嘉宾的选用做为传播制胜的法宝,以名人效应吸引年轻观众,尝试介由“娱乐体验”达到“文化认同”。《百心百匠》邀请业界名人精英探访民间匠人,李亚鹏、李泉、孙楠、柯蓝、李艾、许亚军、吴晓波、马艳丽、喻恩泰等一对一向匠人拜师,学习蔡侯纸、昌黎皮影、宫毯、唐卡古琴、哈萨克驯鹰、唐卡、武夷山岩茶等传统技艺,片子通过记录名人深度体验传统手工艺项目的故事,实录非遗项目的主要工艺和发展现状,在娱乐偶像、时尚明星与传承上百年、数百年的传统技艺的跨界碰撞中,彰显非遗的独特魅力,揭示传承匠心的时代价值。《了不起的匠人》选用林志玲作为主持人并担纲解说,在极富工艺感场景的演播室里,用不超过30秒的简练语言引出匠人及所从事的工艺领域,随后在片中作为解说与主人公第一人称的口述相互结构,设置悬念、迅速推动故事的发展。2017年12月7日出版的《人民日报》刊发时评,“以现代的视角、用很‘燃’的方式,致力于让传统文化‘活’起来”[6]。

3.2 由线性传播到交互传播
新媒体平台为纪录片带来了全新的传播模式。AIDMA模式是美国广告学家E·S·刘易斯在传统媒体时代提出的营销法则,即注意(Attention)—兴趣(Interest)—欲望(Desire)—记忆(Memory)—行动(Action)。日本电通公司针对互联网与无线应用时代消费者行为分析将模型发展为AISAS,即Attention(注意)—Interest(兴趣)—Search(搜集)—Action(行动)—Share(分享),后者虽然添加了互联网行为的两个典型模式:搜索和分享,但依然视图使用线性的思维厘清消费者的接受过程。新媒体时代秉承“媒介即讯息”、并且升级为信源即受众,传播形成一张具有若干信源点的无限发散的大网,关键点之间的链接则靠共同的文化认同。《百心百匠》的冠名合作伙伴是网游《王者荣耀》,二者以传统文化作为基本契合点,提炼出“王者匠心、荣耀传承”的立体化传播核心理念。《王者荣耀》数以亿计的游戏用户基数及专家顾问团等专业力量,必然为《百心百匠》带来良好的传播价值,更重要的是将《王者荣耀》培养起的网络新生代代入到以非遗为代表的传统手工艺中。《了不起的匠人》在片子结束时可直接通过链接购买牦牛绒围巾、唐卡、皮影等相关的传统手工艺品,为观众提供由文化讯息到原创手工艺产品购买的便捷渠道,也为传统手工艺赢得了更加广泛的社会体认和更加广阔的市场空间。

3.3 由始自非遗到不拘非遗
2015年7月,非遗题材纪录片《指尖上的传承》通过新媒体全网首播,正式开启了非遗题材纪录片的新媒体征途,《指尖上的传承》拍摄对象主要是省级以上非遗项目名录及代表性传承人。时至2016年底开播的《了不起的匠人》,定位于亚洲首部治愈系匠心微纪录片,其拍摄对象已不拘囿于一定级别的非遗名录,地域范围也远远超出了中国内地,在一个更广阔的传统手艺领域里挖掘故事、致敬匠心。这并非对非遗的用心不专,而是通过回避非遗代表性传承人或年事已高、身体状况欠佳,或不善言谈、不适合上镜,抑或一些项目拍摄周期较长等主客观因素,将传统手艺以一种最适合新媒体言说的方式恰到好处的呈现出来,在全社会形成一种热爱传统、尊重手艺、崇尚匠心的文化症候,身处其中的非遗自然受益其中。

4 结束语
非遗作为根植中华民族土壤、凝聚传统文化记忆、彰显匠心精神的活态文化,它是民族文化与心理结构中“最有回忆性或进一步交流意义”[7],是民族影像的文化识别码。它标注了影像独特的风土人情、审美趋向,凝聚成民族文化的同理心,接通、延续了族群记忆。新媒体时代赋予了非遗题材纪录片崭新的文化品格,这就要求从业者不仅要对非遗项目、作品、传承人及相关的文化事象等影像进行选择、概括与提炼,用富于影像逻辑的视听语言进行重新编码,还要深谙纪录片新媒体传播之道,建构起具有独立审美价值和传播价值的视像文本。

参考文献
[1]保罗,亨利.叙事:民族志纪录片深藏的秘密[J].庄庄,徐菡,编译.思想战线,2013(2).

[2]张芊芊.“口述历史”的电视化呈现[J].电视研究,2010(1).

[3] 周宪.图、身体、意识形态,文化研究(第3辑)[M].天津:天津社会科学出版社,2002.

[4]刘如文.纪录本性·艺术真实·艺术表达——纪录片基本理论问题的新思考[J].贵州大学学报:艺术版,2006(3).

[5]王之月,俞哲旻,彭兰.新媒体背景下的网络纪录片创作——以澳大利亚SBS广播公司的纪录片节目为例[J].新闻界,2015(15):51-55.

[6]“一眼千年”,与文化长谈[N].人民日报,2017-12-07.

[7]艾柯.电影符码的分节,外国电影理论文选[M].北京:三联书店,2006:495.

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