“天人合一”视角下中国文化类纪录片中的融合叙事

发布者: 小白兔| |原作者: 李鹏上海大学上海电影学院2020-2-19 20:58

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摘要: 文化类纪录片在“当前传媒领域内主要有专业媒体、机构媒体、自媒体和平台媒体等四种形态。专业媒体优势在于拥有采编资质、把关能力，机构媒体掌握公共数据资源，自媒体有较强的议题设置能力，平台媒体优点在于技术创 ...

文化类纪录片在“当前传媒领域内主要有专业媒体、机构媒体、自媒体和平台媒体等四种形态。专业媒体优势在于拥有采编资质、把关能力，机构媒体掌握公共数据资源，自媒体有较强的议题设置能力，平台媒体优点在于技术创新、用户规模和运营能力，四者在内容领域具有很强的密切相关性”。1而天人合一作为中国传统思维方式，在其漫长的演化历程中，形成了“以天人同源一体为基础，合德共生为指向，辅以交感、互参等功能作用的相对完整的世界观”2，对稳定社会秩序、整合国家职能、调节人际关系和树立个人信念都发挥了一定的积极作用，而其以“主宰之天”与恒定不变的“天理”凌驾于一切事物之上，也大大限制了人的主体性的发扬。“天人合一”作为传统思想的核心理念，并非一下子就得到确立和臻于完善境地的，其间自有一个漫长的演化历程，考察它的源流演变，有助于我们对这一理念的确切把握。新媒体时代，媒介的发展改变着纪录片受众的观看习惯，也同时催生着新的纪录片叙事方式。

纪录片是一种时间性的线性艺术，但因为图像特殊的符号功能，使它同时具有向空间艺术跨界的冲动。这正暗合了法国批评家波德莱尔曾说：“若干个世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权力分化。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型艺术的手段引入文学，而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身。”3

一、创作方式：平衡故事化和奇观性

讲好真实、立体、全面的中国故事需要细分受众、精准传播，切实把握不同地域国别受众的议题兴趣点、利益交汇点、情感共鸣点和关切质疑点。

跨媒介叙事本质上的美学基础是一种“出位之思”，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介擅长表现的状态，而且美国学者W.J.T.米歇尔则认为“艺术家要打破时间艺术和空间艺术之间界限的倾向不是一种边缘的或例外的实践，而是艺术理论和实践中的一种根本冲动”。4因此，在艺术的创造活动中，用时间性的线性艺术去表现空间，用空间性的媒介去展现时间，一直都是方兴未艾的状态。

任何媒介中的艺术，都有跨越自身边界，去寻找新表现可能的趋势。如《我在故宫修文物》团队为求新，运用当下时髦的诸多高科技手段，如每秒2000帧的高速摄影机，使用超微观摄影、显微摄影等新方式，故事化依然像之前的爆款作品一样，但并没有喧宾夺主掩盖掉文物的光芒，而是新科技与文化的主题极其自然地结合在一起。

从2012年《舌尖上的中国》系列开启故事化叙事的滥觞，当下中国的主流商业纪录片皆用故事化表达、鲜明人物串联，导致这几年的文化类纪录片乏善可陈。故事是从主观视角讲述的真实经历，在舌尖系列里，就经常有“阿苗，刚满20岁，老家苏北，3年前高中毕业，跟随父母来到苏州。父母希望家里的男孩能考上大学，阿苗是长姐，她需要尽快自食其力”。这些表达其实都对纪录片的真实性产生了影响。特别是配合奇观性的食物镜头，各类美食的冲击力大大增加，直击人心。美食本身成为画面主角，人物关系弱化留白多了之后，韵味反而绵长。这就是开头所说的跨媒介叙事中的最大的美学基础，出位之思。以往的人文纪录片，在叙事风格上，大都是主题先行的，即使分集，也都是一个内涵。真实永远是纪录片的第一要义，“是否运用自然素材”是纪录片与故事片的分界线，所以纪实性是真实的首要原则。而在此基础上的故事性则是“对现实的创造性处理”，是自然素材得以充分展现真实的必要手段。“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”5在《我在故宫修文物》《大三儿》《尺八》等纪录片中，导演运用纪实性与故事性相结合的叙事方法使其影片更加具有真实的魅力。

如《人生一串》《风味人间》等美食类文化纪录片引入微观摄影这一细节的叙事改变了原有美食人文纪录片的节奏，提高了艺术性，把孕育美食所需要的时间性因素转变成了可读解的视觉语言，拓展了受众感受想象的空间。另外，每个故事单元开始都会设置悬念，主题、情节、细节上都会有悬念突出出来，含而不露地提高了故事可看性和连续性。

《风味人间》还根据互联网传播的特点打破文化的叙事限制，将叙述拓展到全球二十几个国家和地区，足迹遍布六大洲，极大拓展了之前《舌尖上的中国》系列只有中国美食的局限，从欧洲的西班牙、冰岛，到非洲的埃塞俄比亚、摩洛哥，甚至到了南美洲的秘鲁去寻找当地的“秘鲁式中餐”。《风味人间》会将中国的皖南火腿和西班牙的伊比利亚火腿的制作过程并置展示，用多元化线索进行跨媒介叙事，揭示出相隔万里的不同文化之间却有着处理人与自然的关系时价值观上的微妙共振，同时也带来了跨文化展示的多样性蒙太奇效果，使故事的叙述层次更加丰富。

二、叙事主体：多元化

纪录片讲好中国故事的传播主体主要包括政府、媒体、企业、社会组织和个人，其融合策略具体包括三个方面：第一，“公传播”与“共传播”的融合。“公传播”是以国家领导人、国家机构、国家媒体、主流媒体等为主体讲好中国故事，是一种自上而下的传播，“共传播”是以社会大众、民间草根为主体，积极主动地讲好中国故事。《二十二》最初是在网络上兴起的热度，进而被主流媒体捕捉和关注就是典型的成功案例。第二，“自传播”与“他传播”的融合。“自传播”就是自己人讲中国自己的故事，是一种自我的广告传播，比如《港珠澳大桥》在主流媒体上的投放都是一种典型的自传播实践。“他传播”是通过中国之外的第三方来主动讲好中国故事，是一种别人说你好的公共关系传播。比如2016年BBC制作的《中国新年：全球最大庆典》纪录片就是一次很成功的国际公关传播。讲好中国故事需要充分开展国际合作，通过国外受众的中国故事创作和传播，来传播中国好声音。第三，“内传播”与“外传播”的融合。面向国内民众的“内传播”与面向国外受众的“外传播”的有机融合，通过内外一体化的传播理念，实现多元主体协同共治的复调传播格局。6总之，讲好中国故事必须要培养全员公关意识，把每一个中国民众和外籍友好人士，培养成为中国故事对外讲述者，自觉不自觉地承担起传播中国文化，塑造中国形象的代言人。讲述中国特有的四种珍惜动物的纪录片《我们诞生在中国》夺得2017年美国院线票房新片首周末冠军就是明证。

三、叙事媒介：文本互文，多屏有机协作

新媒体时代，纪录片在传播时会应用到多种传播媒介，但大部分在各个媒介中的传播，缺乏互动与联系，传播内容上不做区别和延伸，做不到差异化发展来丰富整个故事体系。例如文化类纪录片《我在故宫修文物》影响极为广泛，在电影院、电视台、网络媒介平台都有出现，也覆盖了最为广泛的播出领域，该纪录片在中央电视台首播之后，反响平平，没有引起任何的浪花，隔了不到半年，又转战大银幕7，后在bilibili网站上获得了热切的关注。它在三个媒介上投放了不同的版本，在剪辑上略有取舍，每种媒介在本质上有自己的叙事属性。

中国传递的价值观是用味蕾去承载人情、乡愁、记忆，通过美食，让受众去寻根，搜索来自父母辈的味觉密码，唤醒童年的味觉对象，让漂泊在各处的游子，都找到精神家园的依归之处。这就暗合了美国学者詹姆斯·凯瑞提出的传播仪式观，即“并非直指信息在空中的扩散，而是指在时间上对一个社会的维系；不是指分享信息的行为，而是共享信仰的表征”。8纪录片在文化符号的互动过程中，推动参与者解读、推断、阐述，促进共享意义的生成，也建构了信仰和想象共同体。

詹金斯曾预言，未来特许经营会被“共同创造”取代，共同创造即为媒体制作公司从一开始便通力合作，发挥各自的专长，共同合作打造能够充分发挥协作叙事效应的产品，以满足消费者对系列产品的全方位的需求。9文化类纪录片从多个内容层次挖掘，跨媒介进行观照，长线传播的模式，而且还会通过“授权合作”去寻找线上线下、国内国外的合作伙伴，各大网络平台还会和全球顶级厂牌合作，不仅做内容的采买方，还会共同合作开发纪录片内容，打造新的商业传播模式。

文化类纪录片的融合叙事还体现在粉丝的热络。纪录片IP10依据数字化传播网络的特征被建构起来，并在这个过程中将电影降温，使之成为在互联网空间中“可携带”与“可流通”的媒介碎片。另一方面，作为这些碎片的“实际承运者”，融合叙事只有在超越普通消费者的粉丝身上才有可能实现。

粉丝社群是粉丝围绕一系列内容聚集在网络社区内，随着叙事内容的展开而逐渐发展热络。这种传播在方式上呈现出裂变的特点，不同媒介的粉丝多级传递传播效果呈指数倍增加，就像雪球滚成了太阳。经营粉丝社群是以跨媒介叙事为内容生产方式。

以前纪录片大都是闭合的传播过程，只在院线、电视台或者网站播出，对于受众来说，这是一种被动的他者式的接受过程，而在新媒体环境下，在跨媒介叙事中，多屏互动创造了多种角度理解纪录片的可能，受众可以充分调动自身储备知识，在开放空间结构中，利用微信、微博、弹幕与其他观众互动。

四、叙事方法：天人合一

中国人和自己的文化紧密相连。中国历史上是传统的农业社会，以纲常伦理为社会维系法则，形成了以土地为核心的安土重迁的概念，所谓“一方水土一方人”。文化类纪录片既坚持立足整体世界的本位，而亦不忽视各个体生命的能动作用，即有可能促使传统“天人合一”观向着现代文明理念转换。

西方传统中历来有一个“二分世界”的设置，机械化生产是电影的本性，而数字化的复制性本身，则是新型时间客体的艺术本体了。因此，纪录片IP主要功能不再是叙事——这一部分工作将由粉丝们在叙事融合中自己完成。随着以电影为代表的各种视听媒介顺着融合的方向汇聚于互联网，数字化传播网络的无国界、无时差特征将使全球陷入“无处可逃的视听时间客体中”，并被“附着在影像时间流中的商业强迫和意识形态悄悄地改变了人的意识结构”。11所以，在这个时候，文化类纪录片作为核心价值观的重要载体，就变成了中国国家形象“历史积淀”与“综合展示”的主要力量。文化故事通过融合叙事的方法，用碎片化、网络化展现方式，淡化了意识形态色彩。如《我在故宫修文物》以文物这一中华几千年文化的物质载体为对象，创作者选取给文物再一次生命的文物修复师作为叙事核心，用朴实的镜头语言表达出文物修复工作的生命力。从宏观的角度出发，片中用天人合一的传统思想勾勒出传统文化与现代社会的碰撞，激发出强烈的民族认同感，进一步提升了国民的文化自信心。

注释

1张志安:http://www.cmcpa.cc/a/kuaibao/708.html.

2陈伯海.说“天人合一”兼谈中华民族对人类应有的思想贡献'[J].上海文化,2018(8).

3[美]亨利·詹金斯,融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带[M],北京:商务印书馆,2012.

41846年的沙龙——波德莱尔美学论文选[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.

5[美]W.J.T.米歇尔,图像学:形象,文本,意识形态[M],北京:北京大学出版社,2012.

6单万里.纪录电影文献[M].北京,中国广播电视出版社,2001.

7殷陆君.讲好中国故事,共塑中国形象[J].新闻战线,2018.9.25.

8[美]詹姆斯·凯瑞.作为文化的传播——“媒介与社会”论文集[M],丁未译,北京,华夏出版社,2005.

9参照亨利·詹金斯,融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带,北京:商务印书馆,2012.

10IP,是Intellectual Property的缩写,中文意为知识产权。

11张一兵.数字化资本:魔鬼般的象征符号——斯蒂格勒《技术与时间》的解读[J].哲学动态,2017(12).