新德国电影导演和东方电影导演的发展

新德国电影导演在美学追求和制作方式上与法国新浪潮有很多相似之处。在影像、声音、色彩等造型元素的运用上面，都可以找到“作者风格”的影子，他们关注小人物的命运，影片叙事采用布莱希特的“陌生化”效果等。但是新德国电影又不同于法国新浪潮电影。新德国电影并不是彻底的反戏剧、无理性电影，他们吸收了好莱坞电影的叙事性和可观赏性，借用情节剧的样式拍摄富有批判内涵的影片。可以这么说，新德国电影重新确认电影的叙事功能，重新确认电影的大众媒介属性，注重影片叙事的观赏价值与历史内涵挖掘的思辨价值的统一，从而克服了艺术电影曲高和寡的尴尬境遇。法斯宾德、赫尔佐格、文德斯和施隆多夫把新德国电影运动推向了高峰，使得新德国电影成为法国新浪潮和美国好莱坞电影之外的一种“新型电影”。

美国的独立制片电影导演同样深受欧洲艺术电影思潮的影响，但又表现出与“作者电影”的精英派头不同的美学追求。他们彻底颠覆了传统艺术电影对于深度思考的探求，转而追求一种与当时“波普艺术”相呼应的美学风格，即通俗的、刺激的、性感的、冒险的。在艺术技巧上，他们不再探求形式与内容之间的意义关系，而是将之简化为一种各种混杂拼贴的艺术，艺术的原创性减弱。比如代表导演科恩兄弟、昆延·塔伦蒂诺和大卫·林奇等人的作品，他们喜欢以消费主义的姿态把各种传统的表现手段和时尚的电视广告、MTV拼贴在一起，将观众带入各种各样的麻烦之中，像游戏一样，用故事中的玄妙机关和无法预知的人物命运将观众牢牢吸引。20世纪90年代中后期出现的丹麦Dogna电影和伊朗电影则刚好与之相反，拉尔斯·冯·特里尔、阿巴斯等人反对高科技包装下的好莱坞技术主义，坚持拍摄风格质朴、简单自然的艺术电影，同时也融入了强烈的哲学思考，让观众于简单的故事中，细细咀嚼其中的滋味。

与此同时，新崛起的东方电影包括中国、日本和韩国的艺术电影迅速发展，成为世界艺术电影的新生力量，它和欧洲“作者电影”、美国模式的独立电影三足鼎立，形成了世界艺术电影的新格局。总的来说，不管是中国的艺术片导演，还是日本、韩国的艺术片导演，他们并没有形成一个固有的关学范式，即使在同一时期出现的艺术导演，也都表现出不同的艺术个性，风格也全然两样。比如中国第五代导演顾长卫和田壮壮、第六代导演王小帅和路学长等人，相比较就可以很清晰地看到不同导演的艺术风格。但是，不管怎么说，贾樟柯、侯孝贤、王家卫、小津安二郎、深作欣二、李沧东、金基德，他们都分别受到安德烈巴赞的长镜头理论和法国“新浪潮”电影的影响，他们或冷静旁观客观记录，或将自己对生活的思考借助电影媒介进行诠释。与此同时，他们又都身处东亚儒家文化圈之中，儒家文化的天人合一观在他们的作品中得以体现，无论是侯孝贤、贾樟柯，还是小津安二郎，他们的影片中无不呈现出一种空灵、自然的风格。另一方面，儒家的入世担当也在他们的作品中尽显无疑，例如金基德、神作欣二的暴力美学，王家卫的武侠世界，都通通折射出导演审视生活、反思人类本性、关注人文的情怀。