导演简介 孙曾田，1983年毕业于北京广播学院电视摄影专业，现在中央电视台任摄影、导演，兼任中国纪录片学会理事、中国传媒大学教授等职务。1992年，他拍摄了自己独立制作的第一部纪录片《最后的山神》，该片次年为央视获得了有史以来的第一个国际奖项一亚太广播联盟奖。此后十余年间拍摄的《神鹿啊，我们的神鹿》、《祖屋》等作品，屡获各类奖项，使之成为了一位世界知名的纪录片导演。 导演专访 《最后的山神》是您在1992年刚到中央电视台国际部时，借旅行家“栏目拍片子的机会报的选题，是进台快10年才偶然得到的自己单独做片子的机会。您说这种少数民族题材其实也不符合栏目的风格，只是当时的制作环境相对宽松，没有那么多限制，也就去了。您能不能先向我们介绍一下您当时的那个工作环境，怎么一个报选题的制度，使您有了这种机会？ 孙曾田：那个时候虽然说有栏目了，但是大体上还是编导报选题，基本方案之类的领导也不会具体看，不像现在，为了控制预算、控制时间，像生产线一样运作，那个时候还没有，正好还处于一个过渡时期。 那个时候不是太有成本意识之类的是吗？ 没有。你拿着机器去，拍多长时间都不管，而且你去的时间长点还会受表扬，会说这个同志拍片很认真很积极。 那么如果大家都是这么个拍法的话这个栏目怎么保证播出呢？ 是这样的，这个栏目它是一周播一期，人比较多，但那个时候也就两三个频道，频道没有现在这么多。当时《最后的山神》就是在这个频道的《旅行家》栏目播出的，浓缩成上下两集，每集各15分钟，单独的作品版才是今天看到的40分钟的《最后的山神》。 当时在国际部拍片子会考虑到国际受众吗？ 还是会的。为什么叫对外部呢？那个时候电视台一般都分为两块，对内宣传和对外宣传。对内宣传当然不会说是“对内”，但是有明确的对外宣传。 那么您当时在对外部的时候，会不会考虑说国际上的人大概会喜欢看一个什么样的东西，然后我们根据这个去找一个选题再进行拍摄制作？还是说我就是想做这个选题然后我就去了。 还是稍微会考虑一点的。为什么有对内宣传和对外宣传呢，对外部实际就是说宣传的观点啊、意识啊，要柔软一点，所以这就是为什么说那个时候每个电视台都有一个对外部，它和对内宣传有很大的不同。现在各个电视台的对外部都已经有很大程度的削弱了，因为现在对内宣传和对外宣传都想软化，但是在那个时候还是区分很明显的。 但现在我们对外传播的意识没有划分得更加明确吗？因为可能国际受众毕竟跟国内受众的收视习惯、心理和环境是不一样的。 我觉得现在对内宣传已经宽松多了，不是那么强硬地去教育观众了，所以事实上是对内的软化客观上和对外宣传形成了边界融合的趋势。而且国内受众的收视思维、习惯也已经接近国际受众了。 那么在对内和对外宣传划分得十分明确的年代，您当时在对外部又是如何考虑国际受众的呢？ 我当时为什么会调到对外部，是因为觉得这个地方宣传味不是那么浓，形式可以更灵活、更接近创作本身的要求，更接近艺术本身的规律。 之前就有人问过您觉得《最后的山神》获国际大奖的原因是什么，您谈了两个原因，第一个是比较真诚地记录了一个民族的变化；第二个是据亚广联的评委说这个片子拍得比较专业，这个“专业您可不可以详细阐述一下，您认为它都是指哪些方面，比如技术上？或者创作态度上？还是其他什么方面…… 是这样，这严格说来是我毕业十年之后独立创作、独立执导的第一部片子，所以我很珍惜这次机会，很像自己在学生时代做作业那样严格要求，做得非常认真。从镜头方面讲，做得非常规范，没有炫耀什么花样；在用光方面，尽管大部分在室外自然光的条件下拍摄，但还是非常注意了光线的表意，比如对侧光、逆光的运用，这样拍出来的视觉效果非常漂亮，而且贴切地表达了这个民族与自然融为一体的感觉；在构图方面，由于我从小就非常喜欢画画，所以我很追求那种宁静深远的意境，通过构图来体现这种意境，来表现自然之美，来表现这个民族对自然的热爱；声音方面，也录得非常认真，在那个对声音还不是特别重视的年代，我专门带了一位录音师，特别是这位录音师还是从北影厂请来的一因为在此之前，由于咱们的电视是从电影发展过来的，电影是胶片拍摄，长期以来使用同期录音的情况很少，所以电视一开始也不太重视同期录音，同时，过去我们拍电视片，都是编导事先根据自己想传达的主题写好稿子，而不需要去录同期声，所以在我拍这个片子的时候，自己在声音和画面方面尤其细心了一下；最后是剪辑方面，在这部片子里，每一个镜头都比较短，长镜头应用得非常少。而这正好与当时广受欢迎也广被仿效的《望长城》是相反的。在《最后的山神》出现之前，《望长城》就已经出现了，那个时候人们产生了追随《望长城》的一股风潮，普遍认为长镜头非常真实，甚至一度达到似乎不用长镜头就不是纪录片的程度。但是在《最后的山神》播放之后，郭镇之老师最先发现了这个情况，那就是这部片子的镜头都非常短，但是同时也非常真实，从而打破了只有长镜头才表现真实的普遍观点，与《望长城》实现真实的方式正好相反。我当时一方面可能是自己的艺术直觉驱使我去用比较短的镜头，另一方面我觉得作为单本片，镜头太长的话会使信息量显得有所稀释，而短镜头的组接则会使单位时间里的信息含量得到加强。因为纪录片毕竟不同于故事片，在故事片里的长镜头可能都已经调度好了，但是纪录片里如果一味使用长镜头的话，画面中的人物行为我们是无法去控制的，这样拍出来的长镜头有可能会使片子的可观赏性受到影响。因此我们会看到，在《最后的山神》里其实记录过程的长镜头真的很少，反倒是对一个个细节的记录与展现特别多，而打动观众的，恰恰是这些细节。 那除了咱们刚才提到的声音、构图这些技术层面的因素，您认为它能受到国际认可还有其他的原因吗？ 在国际上通常是两个标准，一个是技术标准，一个是艺术标准，技术标准是最基本的。而国内很多的片子在当时不太重视画面啊、剪辑啊这些规范性的东西，或者说不关心这种品质能够达到一个什么标准。另一个方面就是艺术标准，它主要是主题和内容层面的，我觉得我这部作品虽然选材是一个具体的人口稀少的边远民族，但是它的主题却是有普遍意义的，而且是当代社会非常关心的一个问题，那就是传统文化与现代文明之间冲突的问题。也只有这样，才能具有国际性，不然的话不要说这样一个边远民族它与世界有什么关系，就是与中国观众的关系也是很微弱的。所以，一个纪录片拍摄的对象固然不可能是一个抽象的东西，而一定是一个非此即彼的具象的东西，但是它的主题一定要有普遍性，我把它称为微言大义。 其实我们在研究跨文化传播的时候就发现，如果我们在两个不同的文化群体之间做影像传播的话，最关键的就是要寻找到一个普遍的意义，或者说人类的一个普遍的规则，让其搭乘一个故事的载体，那么在您这么多年的创作当中，除了《最后的山神》、《神鹿啊，我们的神鹿》反映全世界的人们都在经历的现代性冲击这一命题之外，在您寻找普遍意义的道路上，还有哪些其他的题材以及哪些方式找到这种普遍意义的命题？ 我关注的主要就是人与自然的关系问题。比如最典型的是沙漠化的问题，在我们的黄河流域出现的这种情况，在美洲，在非洲，都是普遍存在的。但在普遍意义之外我倒认为还有一个层面那就是文化的多样性问题，居于一种文化中的人们有可能关心另外一种文化的存在。实际上人类学纪录片起到的就是这样的作用。比如我的另外一部获得国际奖项的纪录片《祖屋》，它所承载的孔孟之道可能并不是西方所认可的“普遍意义“，但是它的意义在于它的价值观、它的思维方式、它的异于西方的汉民族文化基因，对于西方观众来说，与他自己所处的文化形成一种参照，一种互补。 您谈到的差异性，是用我们的东方文化来补充西方文化，而事实上现在的电视节目作为在国际市场上流通的文化产品，它还是要找到一种文化上的共通性，比如您直接去跟老外谈儒家文化，去谈汉民族的风俗礼仪，西方观众不一定能看懂，他们要投入更多的文化成本、知识成本才能够看懂，这样的情况下我们怎么把差异性变为通约性呢？ 情感是共通的，比如收养小孩啊，比如男女之间的爱情啊，争取找一些别的民族能够理解的故事点，虽然我们想展现的还是汉民族的风俗礼仪。 拍《最后的山神》时您说去了那儿之后也设马上开始拍，说是先看看再说。原因是在国际部时，看了些国外的片子，就没有像国内那种“开拍之前主题先行的概念；您还说第一次是1992年夏天过去采访的，差不多用了一年的时间来拍摄，这是从《动物世界》得到的启发，这种和自然联系比较紧密的民族，包括农民，都是以一年为生命周期的，所以1992年去了之后拍了一年。这些事实上都是国际电视领域里的一些经验、理念对您的影响，那么在您印象里，除了上述这两条，这种来自国际同行或他们的作品给您的间接影响还有什么吗？ 我最初在电教部当摄像，是没有机会独立拍片的，好不容易有了工作调动的机会，我就慌不择路地跳到《动物世界》去做编译。看了很多这个栏目的片子，而《动物世界》全是当时外国的最好的片子，虽然是动物，但是它传达的观念都是平等啊、尊重啊之类的，这些对我确实有影响。除此之外，《动物世界》的每部片子，从艺术层面来讲，都包含了一个普遍的主题，不是说拍动物就是拍它们的生态。它不是生态片，它灌输感情，把动物的世界拟人化了，它表现母爱，表现爱情，实际上是人类社会的映照，给人以感染，给人以启示。所以我对纪录片一直有一个观点那就是，说到纪录片的真实，它只有材料是真实的，它实际上都是在表达作者的思想、意识、思考。 这个题材当时是怎么找到的？神鹿和山神感觉都是一个系列的，比较接近的，最开始为什么有这个想法？ 拍《最后的山神》时我就知道，因为都是在大兴安岭，有这么一个训鹿的部落，传统的生活状态也行将消失，或者说衰微，纪录片的功能之一就是把行将消失的东西记录下来。在拍《最后的山神》时，我的一个顾问去过这个部落，回来之后对我说了那边的情况。我请他给我讲述一下细节，我不是要概括的情况，而是让他把人物给我说清楚，因为我们拍纪录片不是搞研究。他就说到了这个叫柳芭的人，他说柳芭周围的人都觉得她很没出息，前面明明在北京上了大学她又返回来了。我听了之后就觉得这个人应该不是简单的没出息的问题，她应该是有深层的原因的。后来我去采访的时候见到她，果然是这么个情况，在对这个人进行了解之后，我认识到了人在文化被冲击、被覆盖这么一个阶段中心灵的痛苦。我当时在电视台不想拍那种“应该怎么拍的教条式的片子，如果按照电视台的规矩，这个片子不能拍柳芭这样一个消极的人，撞上某个题材也许是件偶然的事，但是在拍摄的路上思考的时间是相对比较长的。我突然就想到，我有一个藏族的同班同学，他就老感觉自己处处不如别的同学，他属于代培，他很不自信，很自卑，就是老觉得自己不如人，有文化的背景、文化的差异在里面。其实藏族的文化本身也是很深厚的，但是他到了北京，他在这个圈子里，面对一个更为强势的文化，我那时候一直在想这是怎么回事呢，就遇到了这个题材，正好也是我一直思考的问题。 拍柳芭这么长的故事和自己的工作有冲突吗？ 没有冲突啊，我的工作就是拍纪录片。那个时候对我们的管理与现在不同，那个时候，你只要去创作，你只要去工作，你就是好同志了，不管你拍什么。现在不是这样了，现在就像生产单位一样，你拍什么，怎么拍，多长时间拍出来，都是在管理范围内的。那个时候是吃大锅饭，跟体制有关系。这个片子如果拍下去的话是没有终点的，因为这个人一直存在。我是觉得我把我想表达的表达完了，就不用再去拍了。比如时间的重量是我们栏目的一个策划，让大家都去回访一下，各人的表达是不一样的。黄河，黄河一日，各有各的价值，各人有各人的想法。我老觉得如果是同一个题材的话一定要在思考的主题上、在表达上超越上一个，但是我觉得我超越不了上一个了，我就不再拍了。柳芭这个题材我本来想拍一个三部曲，老年的一代、中年的一代、青年的一代，文化的冲击到底给他们的生活带来了什么样的变化，比如通过她的口来思考这个民族的未来应该是什么样的，本来另外两部片子素材都拍好了，但是在编的时候我就觉得，这两部出来以后，最多也就是个中上的片子，我认为我要出片子就一定要出最好的、别人不大容易再超越的，所以就没再做。 看您的片子的时候我不得不想起去年顾桃的一部片子《敖鲁古雅》，我一直在想柳霞和柳芭是不是亲戚？ 对对对，她俩是亲姐妹。 我看那部片子是在看电影，看您的片子我像是在听电影，我想请您谈一下纪录片解说词的应用问题。 这部片子是柳芭自己一直在说。我拍《最后的山神》时用了一个旁白在说，这个是柳芭自述的。原来跟她商量的是，我放着片子，你来说，我来录，但是后来发现不行，艺术作品的创作和真实的生活用语还是有距离的，我们就商量着写了一个大致的稿子，让她来按稿子读，读之前我就告诉她，你就比较自然地读出来就行。 这个片子是1992年的，已经17年了，如果放在现在创作、播出的话，您会不会还用解说词？ 我拍片子一直都认为纪泉片不是表面的记录，而是表达深层的精神、心灵、文化的东西。心灵的东西用画面表达是有局限的，因为影像还是比较直观的东西，心灵可能是要倾诉的，所以她的痛苦还是说出来。不用解说词和用解说词是不同的创作方法，要看是具体想表达怎样的思考、怎样的主题。你说觉得解说词太多了吗？ 不是，在那个故事片里，我看到柳霞在痛苦和矛盾的时候会醉酒啊、打架阿，我能够看得到，但是柳芭这儿是她以画外音的方式说出来的，是我听到的而不是看到的。 拍这个片子事实上是一件很难受的事情，因为我拍摄了这么长时间，我与她的情感到了一个很能理解、很能成为朋友的程度，我就不想把她特别丑陋、特别不堪的东西表现出来，我不想把一个民族这么令人难过的一面呈现在电视上，其实我拍了，但是我在剪辑的时候都给她剪掉了。我甚至对她发过火，因为我们已经是很好的朋友了，我说你为什么就是戒不了酒呢，搞得自己疯疯癫癫的。她喝多了我都打过她，已经到了这种程度。她现在已经去世了，我跟她的家庭还保持着很好的关系，每年都会给她的孩子一些帮助。 您说到传统文化的继承和融入现代生活的矛盾，您个人在这个问题上持怎样的看法，您是希望那种传统文化保留下来，还是希望他们尽快的融入现代生活？ 拍纪录片就是要不断思考，又要不断修正。我拍《最后的山神》时就很困惑，到底是就让这个东西自然消失呢，还是说应该怎么想办法把它保留下来，那个时候想不清楚。但是片子也拍出来了，就像是在唱一首挽歌，后来又看书，又重审历史，文明真的是不断出现、不断消失，只不过它的消失与融合的形式和时机是不一样的：比如较小的一些民族它们的文化和强大的现代力量相比，悬殊太大了，我当时就说这完全就是一种覆盖，当强大的现代文明过来的时候，直接就把它们覆盖了，根本没有融合的机会，就像大雪一样盖没了：但是较大较强的一些文化，比如中华文化、东方文化，因为它的力量对比不是那么悬殊，虽然我们也经历过种种冲击与阵痛，但是它就像黄土高原一样，当水流漫过时，水是一点点的浸入，而不是一下把黄土高原覆盖掉，也许在这个过程中，黄土高原和水都会换一种存在的形态。而对于那些小的文化来说，它们根本来不及融合的。有些文化的形态必然会消失，不管我们愿不愿意承认这个事实。为什么要拍这个片子呢，就是要把这些个消失掉的、有益的部分，对大自然的敬畏与和谐，有意识地融合，未来地球可能会出现更大的融合，但是每个民族有益的因子，我们要把它记录下来，希望它能以另外一种方式存在于现在的文化形态中。 |
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