如何立“象”才能“尽意”——大运河纪录片系列的国家意象构成分析

发布者: 武士| |原作者: 张健苏州大学传媒学院2020-3-2 21:58

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摘要: 新世纪以来，特别是2014年6月中国大运河“申遗”成功之后，一批以大运河为主题的纪录片陆续在荧屏和网络媒体上亮相。《中国大运河》《大运河》《国宝档案·大运河传奇》《一条河，一座城》《探索发现·消失的大运河 ...

新世纪以来，特别是2014年6月中国大运河“申遗”成功之后，一批以大运河为主题的纪录片陆续在荧屏和网络媒体上亮相。《中国大运河》《大运河》《国宝档案·大运河传奇》《一条河，一座城》《探索发现·消失的大运河》《这里是通州》等，成为人文历史题材纪录片中的新鲜品类。

大运河涉及长江与黄河这两个中国古代文化、文明的核心地区，联接着夏、商、楚、燕、齐鲁等中国历史上重要的文化区域，是古代人类生活集中、文化遗址密集的地区。1更有论者认为，“大运河已成为民族时代精神的符号，因为它象征着沟通、开放、高效、便捷，象征着攀登、创造及永远的生命活力”。2

然而，当纪录片以影像的方式介入这种新时代下的历史书写时，这种作为“民族时代精神符号”的“象征”如何才能以意象的方式为观众所感受和体验？

一般认为，意象由“象”和“意”两个核心要素构成。与文学、绘画、戏曲等意象不同，影视意象之“象”指涉画面中由人、景、物、光、色所构成的“影像”及“声象”和叙述、叙事的“事象”；作为影视意象的本体，“象”是自然界客观“物象”和主观的“心象”经由创作者的意识作用后在影像世界中的投射。而影视意象之“意”则是指影视之“象”所体现的内涵，不但指涉人类的主观领域，还包含中华文化特有的“知”“情”“道”，涉及人的认识、情感、理念、理论和学说。影视意象创造的主旨在于“立象以尽意”，表达创作者的感悟、情感和理念，体现一定的思维方式与审美取向，构成一种美学形态。3更重要的是，“象”之目的不是为“象”而“象”，而是“意”在“象外”，承担着尽“意”的使命，也就是要引导受众按照创作者预期或希翼的意涵指向，通达、接受真正的“象外之意”“言外之意”，享受历史叙事所带来的认知与审美快感。

基于“象”对“意”的符号性指向以及“意”对“象”的预设性限制，本文将重点置于“象”这一维度，对大运河纪录片系列如何立“象”以尽“意”做些分析。

一、现时态之“象”

声画兼备的视听语言所营造的现时态“物质现实”，是视听影像区别于其他纪录媒体的根本之一。但面对千年之前的人物、事件、灾变等，历史事实发生时的原状现场即“第一现场”早已消逝，留下的或是人物、事件的痕迹、遗存、档案资料，或是以这些人物、事件、遗存、史料为基础的故事、记录、解释或解读，这些成为历史背影中的所谓“第二现场”。如大运河林林总总的历史遗存、制度、文化传统，包括闸、堤、坝、桥、水城门、纤道、码头等运河水工遗存，仓窖、衙署、驿站、行宫、会馆、钞关等配套管理设施，以及与文化意义密切相关的古建筑、历史街区、诗歌小说、趣闻轶事、戏曲等；而从区域文化类型而言，大运河文化还包括江南文化、齐鲁文化、燕赵文化、中原文化，甚至天津的杨柳青年画、沧州铁狮子、吴桥杂技、淮扬菜、扬州八怪、枫桥夜泊等。事实上，大运河纪实影像已经难以追踪到历史事实发生时的“第一现场”，唯有以现时态的方式介入“第二现场”，亦即伴随大运河的千年流淌，至今仍然体现在人们社会交往与日常生活中的风俗、道德与文化传承等。正如纪录片《中国大运河》的总导演所言，“无论是普通的跑船人、造船人、修河人、运河边的居民，倡导并致力于运河修建与保护的水利专家、文物专家，还是艺术家、中外学者，他们都是给运河注入新生命的主人，必须是我们的影像载体。即便是历史叙述，我们也大量采用今天的画面来承载，以现实观照历史。今天是我们叙事的主时态”。4

系列片《中国大运河》之开篇《大地史诗》有6个单元，除第2个单元涉及隋唐大运河的开凿历史、以大运河遗址和当今现代风貌的空镜为主、辅以动漫影像之外，其余单元都是一种现时态的叙事，包括隋炀帝杨广墓的发现与考古、演员朱建平《隋炀帝“旱地行舟”》的评书表演、刘园松的平底拖船与现场采访、运河疏浚与航道工程师李宏辉的现场采访；第3单元从扬州五亭桥开始，镜头对准因大运河而兴盛起来的盐商、园林、戏院、淮扬菜、澡堂以及遗迹东关古渡；第4单元则从“港通一号船船长”陈良韦讲起，随即切入浙东运河，并转向荷兰阿姆斯特丹运河、德国基尔运河、美国伊利运河、苏伊士运河、巴拿马运河等；而第5单元的镜头对准古琴曲《流水》以及演奏家马维衡、中医费国瑾及其针灸术、太极馆长金晖及其武学太极；第6单元聚焦江苏窑湾至邳州运河段上的捕鱼人与鱼鹰、浙江古桥爱好者罗关洲以及北京、杭州、宁波、洛阳等运河沿岸人们的活动，意在说明大运河面临传承、保护与利用之间的困境。

以现时态的方式采集大运河之“象”，不仅将大运河的静态遗存纳入镜像，而且，现时态的观察方式还意味着以一种“流动”的方式抵近、逼近大运河文化的内涵深处。因为大运河及其文化是中国古代农耕社会的一种独特文明，一种看待社会与世界的解读方式，一套思维独特的习惯。纪录片《大运河》第5集《老街深处》聚焦大运河边上的著名老街——绍兴八字桥历史街区、湖州南浔南西街、苏州的山塘街、山东临清的会通街、北京后海的南锣鼓巷等地。在八字桥街区，街因河生、桥因河建。88岁的吴柏坤老人购买食物、扫地看报、与邻居交谈、与曾外孙女嬉戏；老人的邻居则悠闲地淘米、洗衣、倒马桶、端着饭碗在大街上吃早饭。“家家枕水、户户枕河，有着城市中少有的慢节奏。”运河成为南方人生活的一部分。而山东临清会通街上，除了有老屋、老街、皇家砖窑、钞关、文式门楼、三辈人都持续经营的店铺之外，还记录了临清市民、运河文化爱好者刘英顺收集、调查大运河文化，试图还原临清过往500年的繁华历史，完整地跟拍刘英顺组织“运河胡同游”的活动并辅之以解说“临清曾是中国南北交通第一要津，明清时期山东最繁华的城市”，巧妙地勾画出临清的今昔巨变以及大运河在其中的作用。

纪录片《国之大运》同样以“长河”“国脉”“财富”“文渊”“奇思”“江湖”作为各集主题，分别以帝王、官员、商人、文人、工匠、草民等为切入视角，重新观察这条人工河与国家命运之间的关联，并记录大运河如何在新时代重焕异彩。这种将历史文化纪录片的影像采集聚焦于现时态的“叙述方式，开放了不同的视角，让普通中国人的生活和情感进入历史叙述。他们是一群‘小写的人’、纪录片的真正主角，也是我们的身边人，”5暗合了大运河既是静态的历史遗存的一部分，也是仍然流淌着的活态的事实。这种远离了佶屈聱牙的专业知识，将深奥、绕口又让人望而生畏的各种年代与专有名词，转化为百姓视角下可触摸的充满人生百态的“影像”“声象”和“事象”，有效地缩短了千年运河文化与人们现实生活之间的距离。

二、“穿越”之“象”

在“穿越”小说、剧集大为流行的背景下，“时空穿越”不仅可以让故事主角从某个空间通过特定途径，转移到另一个不同时间段的空间里，在过去、现在与未来之间自由切换，而且，“时空穿越”还能够成为纪录片创作者剪裁不同历史时空之“象”的一种认识论尝试，并在一定程度上获得能够使用剧情片所常见的扮演、搬演等影像生成方法的合理性。“当一个编导要做一部历史题材纪录片时，遇到的首要问题就是历史不能再现，缺乏可视史料。但不能因为这些阻力就放弃给观众再现历史、展示经典的机会。”6

在4集系列纪录片《一条河·一座城》的第1集中，陆振球老人讲述自己坚持收集各种资料以整理、记录窑湾古镇的历史，对应画面中幻化出身穿20世纪60年代草绿军装、肩背药箱的青年陆振球拿着笔记本和照相机在街头访谈的情景；当解说回溯到陆振球70年代末再次开始被迫中断的历史记录时，同期声里则出现了歌唱家关牧村于80年代演唱并流行的《祝酒歌》；此外，索增仓老人自述15岁时第一次走进古镇的情境，“从窑湾的北门沿沂河下来以后，窑湾外面全是茅草房，而窑湾全都是青堂瓦舍”，画面中幻化出年轻的索增仓身穿中山装，在大街上和人流中穿行与凝视的场景。

在第2集《商人的选择》中，怀揣创业梦想的许立明，因“建材都是大宗运输材料，成本非常高，所以必须走河运”，在考察办厂的6次行程中，创作者“安排”这位商人不断与1668年刚刚亲政的14岁的康熙皇帝、1727年的镇江商人李昌、1707年53岁的康熙皇帝、1770年康熙朝名臣靳辅一次次“相遇”。1668年7月25日，山东发生特大地震，导致大运河多处决堤。如何重建？不仅需要大量的人力物力财力，而且给康熙布局治国理政以机会；1670年，数百名前朝遗民被迁往窑湾，其中福建籍的吴宏兴等人由前朝政治犯，转化成为窑湾古镇的设计者和建设者，通过创办烟丝厂积聚大量财富，兴建吴家大院。《商人的选择》在某种意义上是以许立明“这个”个体来结构全篇的，从初期对交通、水运的考察，到对窑湾商业文明传统与规则的深入了解，再到最后选定临河位置，通过康熙、靳辅、李昌、吴宏兴等一个个具有代表性的历史人物的铺垫，为许立明在窑湾办厂提供影像支撑，同时，也展现出人物在历史事件中的性格与情感，甚至在人物设置上，还突破性地选择了一个虚构人物—17岁的学徒工李昌来结构，强化了纪录片的戏剧性效果。

时空的交替切换，使得许立明的选择富有历史根基。“每个人的选择都离不开历史的铺垫，许立明今天做出的选择，是在无数前人创造的成就上再一次远航。”“穿越”之“象”作为创作主体的影像安排，使得窑湾古镇的商业传奇在古今穿梭、时空交叉中得到清晰地呈现。其组合起来，“就是运河大历史最醒目、最直观的投射和载体，也在冥冥之中观照着—也许昨日的那位就是今天的这位，穿越时空，不分彼此”。这当中，有一百多年前金榜题名的才子举人、第一个从上海引进照相馆和自行车的商人、在战争年代向五个国家出口商品、为乡民谋求“发洋财”机会的逃亡者、寻找历史线索的外国留学生、常年在河上运煤的船老大、靠水吃水整天熬鱼炖鱼的餐馆老板……。

这种以“情景再现”作为立“象”方法的影像介入，实际上是以窑湾古镇为切入点，深入大运河的文明内部，通过历史与人物命运的变迁，呈现一个文明生长的内在动力与机制，发掘大运河独特的自然禀赋和文化演进路径。7更有趣的是，以“情景再现”为主要影像手段的“穿越”之“象”，使得深藏于图书馆、博物馆、纪念馆中的“文化”或“历史”可以在纪录片的影像表达中直面故事片、电视剧、真人秀以及综艺节目等的竞争，赋予创作者更加多元的选择手段，实现纪录片创作的个人化、风格化呈现。

三、探秘之“象”

现时态之“象”避免了纪录片的佶屈聱牙；穿越之“象”让历史与现实往返切换，赋予创作者以极大的艺术自由；而探秘之“象”则把这些关于大运河的“影像”、“声象”和叙述、叙事的“事象”链接在一起，形成叙述的时间链条或因果链条，最终使观众欲罢不能。仔细揣摩可以发现，在《中国大运河》《大运河》《消失的大运河》《大运河传奇》《这里是通州》《大国之运》等纪录片中，存在着一条以“寻找”“发现”进而去“解读”的逻辑链条：8

一是有一个了解某一事物真相的愿望。《一条河·一座城》声称：“探访，开启尘封已久的商业传奇”。《中国大运河》明言：“古往今来，这部书写在大地上的史诗故事，已经被讲述了许多遍。此刻，当我们再次审视这条河流时发现，故事的迷人之处就在于故事还在继续。”这种走近、探索乃至解释的强烈愿望，成为创作者的主体动机。

二是经历一个艰难的探寻过程。大运河的遗产类型林林总总，“走近”与“选择”注定是艰难的，但又是趣味横生、惊喜连连的。一百年前，通州万通酱园腐乳坯料购自绍兴一家名叫“惟和”的腐乳作坊，在绍兴装船后，经浙东运河运至杭州，然后转入大运河一路北上，直抵通州。那么，“三千里的航道、一个多月的航程，这一块块远道而来的腐乳到底经历了哪些巨变，才让南方的腐乳演化出了‘北京味道’呢？”为了找到答案，纪录片《这里是通州》摄制组拉上万通酱园的工艺师刘刚踏上了百年腐乳的“寻根”之旅。在与绍兴腐乳掌门人的交谈中，答案慢慢揭晓。原来，作为腐乳的发源地，绍兴腐乳调味料很少，香气主要源于汤料中的黄酒。而绍兴腐乳来到北京后，则要灌上顺应本地口味的汤汁，包括茴香、桂皮等七八种汤料，味道浓郁。同样，摄制组为了帮助李辛庄村老人李恩俊找到“家族的根脉”，跟随李氏族人远赴三千里之外的浙江楠溪江苍坡村，并与李辛庄村人一起反复梳理家谱，核对地方志，终于找到有力证据，证明远在通州的李氏一族，就是苍坡村李氏族人的一支。

三是依靠悬念推进探寻过程。《中国大运河》的第2集—第8集都是用提问的方式展开悬念（参见表1），每一集的叙事就像“钩子”一样，以问题展开和组织影像。

表1《中国大运河》各集所涉及的悬念式提问下载原表

表1《中国大运河》各集所涉及的悬念式提问

资料来源：本文作者根据纪录片《中国大运河》整理。

三集纪录片《消失的大运河》中的“钩子”大约十分钟左右就出现一次，每次都会形成一个收视兴奋点。更重要的是，“钩子”自身往往是整个事件中最精华、最富刺激性的部分，以画面、音乐与解说的巧妙组合，营造出非看不可的悬念，牢牢套住观众的眼球。9以第一集为例：先是赵姓村民挖出奇怪石块，“这个石构建筑体究竟有多大，是隋炀帝的行宫还是一处巨大的墓葬呢？”后是“鼎鼎大名的京杭大运河，并不流经安徽柳孜，为何会在这里发现大运河的遗迹？柳孜镇地处安徽北部，境内几乎没有什么水道，这里又怎么会有一个运河码头呢？”再后是“有学者甚至对那些石构建筑本身也产生了深深的质疑，它们真的是所谓的运河码头遗迹吗？”最后是“为何会发现两座几乎相同的石构建筑，它们到底是不是码头？”乃至在纪录片的结尾，仍给后续的第二集准备了一个悬念式提问：“考古队在柳孜九百多平米的考古区域里竟发现了八条唐代沉船，这在考古史上是前所未有的。为什么这些船只会如此密集地出现在这里？”

四是逐渐发现疑问，一步步解答谜团。“影像”、“声象”和叙述、叙事的“事象”记录过程，既是创作者对千年大运河的历史之问，更是现代人在新时代语境下如何去弘扬与传承历史的现实之问。无论是《国宝档案·大运河传奇》《一条河，一座城》，还是《探索发现·消失的大运河》《中国大运河》，无不是对大运河“为什么”“是什么”“怎么样”等问题的延展性对话。

五是最终得到一个结果，无论这个结果是真实的或是创作者所归纳的。《一条河，一座城》试图窥探大运河沿岸文明生长内在的动力、机制及演进路径。八集纪录片《中国大运河》则给出这样的答案：运河是中华民族历史的百科全书和精神家园；运河是世代中国人的作品，也是中国人的相册；运河见证了世代中国的变迁，也承载着一代代中国人的深厚情感。10

相较“弱者原型”“英雄原型”“伊甸园原型”等其他的叙事逻辑，“探秘”之“象”驱使创作者以对话者的姿态，深入河水与历史、战争与国家、治理与统一等多重关系维度，将探秘的强烈愿望、曲折的寻找过程与真相大白之后的惊喜合而为一，并从中捕捉中国大运河演进过程的真实性、艰难性、复杂性与大众性。

结语

大运河系列纪录片试图“载一船中华民族的风情文化让世界沉醉”，11在此基础上，大运河在纪录影像中被凝聚、升华成一种历史意象与国家意象。这个国家意象被现时态之“象”、“穿越”之“象”、探秘之“象”象征性地指代，又象征性地指向三层意涵：一是大运河文化是以沿线遗存的“物”为基础，与大运河相关遗存所代表、蕴含的“遗存承载的文化”；二是以大运河滋养的“人”为基础，与其相关的非物质文化遗产和传统习俗等为代表的“流淌伴生的文化”；三是体现中华民族精神和价值观念的“历史凝练的文化”。

如果再进一步追溯，现时态之“象”、“穿越”之“象”、探寻之“象”是从现代人的“当下”视角，赋予历史背影中模糊不清的大运河历史遗存、大运河各种趣闻轶事及其文化记忆以秩序化的影像，将千头万绪、流注生灭的大运河之“过去”和“现在”给予影像“格式化”，即“具象之象”，其背后所传递的，实际上就是现代中国人在流淌了两千五百年的大运河面前那种难以言说的惊讶、感奋、折服与自豪。这种感觉也许可以用新历史主义代表人物之一的斯蒂芬·格林布拉特的“惊奇”概念来代表。所谓“惊奇”，是指艺术“展览品所具有的这样一种力量：使观者驻足凝视，传达一种引人好奇的独特感受并激发出一种精神被提升的感觉”。12

从这个意义上说，运河纪录片中的“大运河意象”就是中国传统文化的缩影，这一文化意象深深根植于中华文化的沃土中，蕴含着独特的民族文化内涵，也向世人展示了“中国文化的大气候”。

注释

1 单霁翔:《大运河遗产保护》, 天津大学出版社2013年版, 第22页。

2 辛玲、许金钢:《大运河:一座流动的长城—央视大型申遗纪录片〈大运河〉策划构想》, 《财经界》2014年第1期。

3 潘秀通、潘源:《“意象”美学:中国影视美学体系再认识》, 《上海大学学报》 (社会科学版) 2006年第3期。

4 蒋文博:《在运河的历史倒影中寻找通何观众心灵的航路—写在大型人文纪录片〈中国大运河〉播映之际》, 《中国电视·纪录》2014年第9期。

5 陈婷:《镜头里的中国人—从〈话说长江〉到〈舌尖上的中国〉》, 《新闻大学》2016年第1期。

6 周兵:《在创作方法与受众的审美能力之间寻求一种张力—真实再现的探索》, 《现代传播》2003年第6期。

7 《一条河, 一座城》:纪录片也带观众去穿越?[EB/OL].https://ent.qq.com/a/20161219/016858.htm, 2016-12-19.

8 雷建军、钟大年:《纪录片:影像意义系统》, 清华大学出版社2015版, 第249页。

9 张健、于松明:《故事化:是对文化知识的去蔽还是遮蔽》, 《中国电视》2007年第4期。

10 此段文字来自《中国大运河》之第8集《未完的工程》结束部分的解说词。