时间:2019年6月13日上午 地点:暨南大学艺术学院会议室 采访人:蒋励 暨南大学艺术学院影视系讲师 受访人:魏时煜 《金门银光梦》《古巴花旦》导演/香港城市大学创意媒体学院副教授 访谈手记:魏时煜导演的《金门银光梦》是第一部讲述海外华侨华人女性电影人的纪录长片,研究专著《灿若锦霞:第一代跨洋影人与近代中国》在海内外学术界和影坛均获得广泛关注。其后创作的《古巴花旦》作为前者的姐妹篇,是第一部反映古巴华人历史和海外粤剧传播的纪录长片,2019年先后于香港艺术节和北京国际电影节登场,共入选二十多个电影节。魏导演同时还是一位成绩卓著的学者,其创作具备扎实的研究基础,作品具有丰富的学术内涵。2019年6月暨南大学艺术学院影视系邀请魏时煜导演来到作为华侨华人研究重要阵地的暨南大学举办“魏时煜导演×华侨华人女性纪录影像”学术交流活动,期间放映了《古巴花旦》并作映后交流,其后,笔者协同研究生与魏导演进行了学术与创作座谈。魏时煜导演的两部纪录片作品现已被世界华侨华人文献馆收藏。 一、成长与创作:破除理论,实践方法,自由探索 蒋励(以下简称蒋):咱们首先从您的成长轨迹谈起吧,能否讲一讲您是如何走上创作之路的?您的学术经历以及海外学习背景对您的创作有什么帮助和启发吗? 魏时煜(以下简称魏):我小时候原本想当个作家,在读大学的时候特别留意过英美作家的传记,发现他们不少人都有硕士学位,要么是英文专业的,要么是比较文学的,所以我就计划毕业以后去读比较文学。我申请了美国和加拿大的学校,最终去了加拿大。在加拿大我发现所有中国同学里面,我是唯一一个真的来学习比较文学的。那是1990年之后,我们这代的留学生很多人想留在国外,不少人不过是将留学作为在国外居留的跳板。我没有想那么多,我就是去学比较文学的,于是在文科学生里就变成了比较拔尖的学生。 当时我所在的卡尔顿大学比较文学系以理论闻名,我们经过特别系统的理论训练,两年的硕士课程十二门课,几乎每门课就集中讲一个“主义”,所以我们理论学得很全面。起初我以为国外学校都如此,但等到我到阿尔伯塔大学去读博士,那里的课程主任得知我是卡尔顿来的,就让我免读文学理论,我这才知道原来卡尔顿是理论如此强大的学校。在卡尔顿二年级学习了解构主义课程时,到学期末我们把所有的东西都解构了,结果在写论文的阶段,班上七个人有四个同学交不上论文。你什么都解构了,论文怎么还能得出结论呢?在这个过程中我发现,之前学习理论,都遵循“建构”的思路,每个理论在成形的过程中,都尝试解决宇宙间的很多问题;在这门课之后就又觉悟到,其实每种理论都是对宇宙和人生的一种想象,但是没有一个理论可以解决所有的问题。 我们老师当时说,他们读书的时候,学的是结构主义理论。当时结构主义的前锋德里达,还到美国名校去和学生辩论,他的解构主义在很多人心目中是臭名昭著的。但经历了交不上论文的情况之后,我对理论有了新的认识,就是理论最大的用途,是开启我们思考的角度,并且鼓励探索多重解读的可能性。到开始教书的时候,实际上我并不主张那种满口理论的教学,或者可以说我已经看透了理论,于是把所有理论都转化成方法,我的教学都是以方法为主的,做到所谓深入浅出。我曾探索过某种理论,了解在每一个问题的思考表层之下存在哪几个层次,然后将理论的皮囊放在一边,对学生输出他们可以听懂的、马上能够运用的方法。 我很幸运,在博士还没读完的时候,就收到了香港城市大学的录用通知,当时新成立不久的创意媒体学院,是以创作为主导的。其实我从小想做作家就是因为想从事创作,因为老有一些奇思异想,希望能够表达。我从电子科技大学毕业以后,还是选择了比较文学硕士。当我选择继续读博士时,我父亲反对,他觉得我所选择的专业不够实际,可能会缺乏工作机会。可我从来没有怀疑过自己会找不到工作,而找工作本身也不是我的梦想,那种朝九晚五的工作根本不适合我。我们家有三个教授,我从小就羡慕他们的职业,16岁的我曾经拿我爸的空白名片在上面写“北京大学比较文学系教授”,就这样给自己做了一张“名片”。我妈至今还留着那张“名片”,现在我看到都觉得很有趣。后来我果然进入了大学工作并且从事创作,这是令家人出乎意料的,也可以说是我的一片执著实现了初心。 蒋: 所以历史纪录片的创作正是结合您自身的研究特长吧?您是如何平衡学术研究和纪录片创作的? 魏:我觉得好像不需要平衡,这都是我自然会做的事而已,研究和创作是可以结合的。曾经有学者朋友跟别人介绍说我是她认识的学者里面最擅长做电影的,也是从事电影的人里面最有学术性的,听上去好像两边都不靠谱的样子。 蒋:这其实都是您兼有的优势。 蒋:您属于20世纪90年代初出国留学、有海外经验的那一代大学生,您如何评价这一代人呢?您在这一代人中可以作为代表吗?还是说跟他们不一样? 魏:我没有横向比较过,但是我觉得在80年代长大的那代人,都会记得80年代是一个比较自由的年代,尤其是表达的自由,怀疑精神在那个年代并没有被抑制。我们不是独生子女,爸妈都是放养的,我们爱怎么想、爱怎么做都可以,这点跟80后恐怕是最大的不同。80后因为绝大多数是独生子女,家庭对他们的约束会更大,父母总会警告他们不能出事,强调自我保护的责任。我们那时同学家里至少有两个兄弟姐妹,成长过程中都没有受到什么限制与要求。我觉得这就是造就我们那一代人可能思想比较自由开放的原因。 二、华侨题材:海外背景与跨文化经验的交叠 蒋:您曾经在山东、西安等地成长,也是在一个不断移民的环境里成长起来的,然后在海外留学,在美国读书,在日本、加拿大等地都有居留过,能不能谈谈您的跨文化体验? 魏:我父亲是福建人,我们家就是侨乡,我妈妈是北京人,外婆是满族人。两边家庭都有不少迁移的经历,他们到西安的时候也是移居人口,支援西部的时候从山东胜利油田过去。现在这种移民情况已经很普遍,城乡之间非常多。 很多年之后,我才了解到奶奶家族留洋深造的传统,曾经出过中国第一代留洋学生,1886年前后就到法国去学造船。福建和广东一样都是侨乡,我们福建魏家有很多前辈都曾远赴重洋读博士,甚至留在国外做外交官。我小的时候这些“海外关系”都是不可告人的,但历史总有一天会以奇妙的方式与你在未来相遇。我做《金门银光梦》时才发现,在美国的东岸、西岸各有超过十个以上的表亲。《金门银光梦》在旧金山放映,大概有五六个亲戚都出席了放映会。他们看上去都是白人模样,但在曾祖辈上与我有亲缘关系,我说不出他们属于哪一个世代,也不知道如何称呼,所以我们之间都互称“Cousin”。 有一次《古巴花旦》的试映现场有三个观众在现场落泪,当时还只是一个征求意见的试映版,他们居然看哭了,我没有想到会这样。他们分享说有亲人去了南美,后来失去了联络,影片仿佛带给他们一些想象:那些亲人过着什么样的生活。这件事情让我比较深地感受到:如果我们真的要去查证广东跟福建到底有多少人有海外华侨的亲戚,相信应该超过半数。《古巴花旦》是个典型的例子,展示了中华文化如何向外流动。 蒋:您后来的创作兴趣和您的海外华人背景有关吗? 魏:我最早做伍锦霞这个题材的入点不是华侨文化,而是起因于我做的女导演研究。我读中学的时候就看过所谓第四代、第五代女导演的作品,80年代中国女导演也很活跃,我看过她们的电影,知道有女导演存在,可是当我翻开各国、各种电影史,却发现那里面常常一个女导演都没有。我就想,已经有那么多人研究男导演,也不缺我一个,到香港后不久,我开始着重研究华语女导演。在研究过程中就发现了伍锦霞,于是2006年跟罗卡先生在一个会议上见面时,听他说有人找到了大量伍锦霞的照片。我就和他说,如果我们能拿到这些照片,就可以把伍锦霞拍成影片。 2009年真的拿到手后,我就全部扫描了,过了几个月就到旧金山去做采访。当时没有资金,不过我比较幸运,我跟另外一个同事正好在做林语堂研究,伍锦霞的生命路线和林语堂的旅行路线,有三个城市是重合的,都是从旧金山到洛杉矶,再到纽约,我就在拍摄林语堂的过程中,顺带拍了一些和伍锦霞相关的人和景。 蒋:您的作品《金门银光梦》和《古巴花旦》恰好都体现出了海外华侨华人的跨文化历史景观,并且关注的都是女性人物,因此具有某种姊妹篇的联系,您的这种关注是否与自身的视野和体验有关系?《金门银光梦》的影片和您的著作《灿若锦霞》又是一种怎样的关联呢? 魏:我觉得这两个题材就像是“落到我手上的”,先是从天而降一大箱照片,然后又从天而降两个花旦小生。这两个题材我也有一定文化准备,不过还是自我怀疑过的。比如香港有个女导演叫游静,她兼做纪录片和剧情片,也是大学学者,比我更早注意伍锦霞。我曾经认真想过、还问过朋友,《金门银光梦》这个片子如果她做,会比我做得好吗?凡事都有机缘巧合,这个题材交到我手上,我就会用我的方式,把大的历史背景放进影片,还把伍锦霞同时代的好莱坞女导演 Dorothy Azner(多萝西·阿兹纳)也放进片子。这跟我在比较文学、比较文化方面的训练有关,因为老师要求我们拿到一个概念时要归本溯源,寻到源头。当我拿到这个题目,就从女导演的方向去归本溯源,在片中向早期的女性先锋们致敬,又因为伍锦霞的人生跨越中美文化,我便去研究美国女导演的历史,并梳理出早期华裔女导演的历史。在纪录片《金门银光梦》之后出版的《灿若锦霞》这部书,并非简单地延伸影片内容,而是涵盖了我为这部影片所作的背景研究。一个影片并不能包含那么多内容,但是这本书是十多万字的体量,可以容纳更多跨洋电影与女性先锋的故事。 我常常感到每拍一部纪录片就好像又读了一个博士,因为我借着拍纪录片的契机,比较有系统地去开展研究,研读美籍华人的历史、女导演的历史以及在美华人的性别境遇等。这样加起来读的书可能都有一两百本。为什么要读这些呢?不是说为了在片子里掉书袋,而是避免一些低级错误。我在做《金门银光梦》时还有一个希望,就是得到西方女性主义学者的认同。要突破思维框架,最简单有效的方法,就是跟随一个人的生命,去完成一个讲述,去超越一切的理论和历史。伍锦霞这个人物,就靠她性格中初生牛犊一般的勇猛,想到什么就做什么这样一路前进,这也可能是一种简单的品格,我并不觉得她是一个城府很深、多虑多疑的人,她似乎天生就用勇气敢于做自己。我希望用这样一个生命的个案去打动观众。 蒋:能否谈谈《古巴花旦》的缘起呢?您是如何发现黄美玉、何秋兰这个题材的? 魏:我在拍《金门银光梦》的时候跟罗卡先生合作,他的朋友有一天告诉他有两个会唱粤剧的古巴婆婆来到了香港,问他能不能找一些会唱粤剧的朋友陪她们走走。我当时刚刚从夏威夷访问回来不久,听说有这样的人就先去做了访问。访问采用粤语,所以能问到的东西有限,黄美玉是不会讲粤语的,何秋兰的粤语也有限,但是有趣的是他们会用粤语唱《义勇军进行曲》,我从来没有听过粤语版本的。我觉得这两个人有一种魅力,于是派了一个摄影师跟着她们去佛山,就把片中最后唱的《卖花女》拍下来了。后来2014年她们回来广州,我又跟着去拍摄,那时候我已经向香港艺术发展局申请了经费,也已经把所有的照片都扫描了。基本上我拍的纪录片都是题材“找到”我的,不是我自己主动去寻找题材的,只不过我在遇到时会立刻发现这个题材对我的吸引力,然后投入我接下来的计划。我是个比较行动派的人,想到就开始做,但每个片子我做的时间都很长,大概一般五到七年的时间。 蒋:《古巴花旦》是您在做《金门银光梦》的过程中突然出现的题材,相当于并行的创作? 魏:其实也不算突然出现的,是这两个人就这样自然地走到了你面前,而我知道她们的故事是多么特别。如果你找个老艺人来讲粤剧,年轻人不感兴趣;如果你专门去拍古巴历史,包括整个美籍华裔的历史,你找个老华侨到镜头前,他们几乎都是用一种控诉的方式讲“排华法”怎样歧视他们,而这两个饱经沧桑的老人展现出童真和乐天。选择这样两个人去拍摄也和我的性格有关系。当我做出《金门银光梦》,有个研究美籍亚裔历史的教授跟我讲:“你的片子里头没有那么多的阴郁,就是因为伍锦霞是一个非常阳光的人,你因此破除了以往的美籍华人历史叙述当中那种控诉的感觉。”我相信只有当这个人物在历经沧桑后还能笑得像孩子一样天真,观众才能从中感受到战胜历史的人性。 蒋:关于粤剧在古巴传播的现状,古巴的年轻华人对粤剧的接触和接受情况怎样? 魏:古巴基本上没有太多年轻华人了,年轻华人都设法移民。我觉得古巴的粤剧传承人基本上就是她们俩(黄美玉、何秋兰)了,她们那个戏班当初有20多个人,90年代黄美玉退休后、再来找何秋兰的时候就已经只剩下五个人,现在的五个人里又有两个人去世了。何秋兰的孙子学过中文,片中他还讲了几句中文。我从他孙子那边了解到,她们二人来到香港演出后满足感非常大,因为在香港有很多人经由这个片子认识了她们。从古巴革命后这六十年来她们的感受就是孤独,唱粤剧也无人欣赏,老一辈人要么移民走了、要么去世了,有一种特别孤寂的感觉,反而是这个片子上映以后,她们来到香港接触到了智利和秘鲁这些国家的年轻华裔,他们是何秋兰孙辈社交媒体上的朋友,他们还说想借鉴我这纪录片的方法也去研究一下秘鲁的粤剧,但是语言障碍是一大难题。即便是黄美玉唱的那几句,何秋兰教了她好几个月她才记住,因为她是死记硬背的,想一想如果让你通过死记硬背去学会唱一个意大利歌曲,那是要花很多心思的,所以这次香港艺术节黄美玉在台上把王宝钏的戏都演出来了,我也是很感动的。 蒋:您眼中古巴的海外华人对中华文化的继承和复兴的情况是怎样的?现在的年轻人应该如何去完成中华传统文化的传承? 魏:其实在过春节的时候他们还是很重视的,他们虽然不会中文但是会舞狮子。那边还有一个武术学校,现在有四千多个学生,一到节庆就有两三千人的武术表演,个个都是一副训练有素的样子。我觉得武术在古巴的传承比粤剧要容易,因为粤剧的唱腔很难把握,粤剧是一个技术太丰富的剧种。 至于文化的传承,我觉得年轻人可以把思路放开。你觉得好的东西就去传承它,不要管这个东西是发源于唐朝还是宋朝,重要的是你自己的思想打破了时间的界限。而且年轻人容易有一个误会,就是以为越现代的就是越开放的,其实我这几年有比较深的感受就是并不一定是这样子的。在我的体验里面我觉得80年代是最开放的,再往前看电影史,我觉得20年代是最开放的。 蒋: 您这个姐妹篇已经完成,《古巴花旦》之后您还有什么创作计划? 魏:2018年给香港电台拍了个萧红的纪录片叫《跋涉者萧红》,今年年初的时候播出了,网上可以看到。目前正在做一个关于萧军的长片。 蒋:其实还是跟女性的题材有点关联。是否因为您自己身为女性同时又是知识分子、文艺创作者,这个身份会让您对这一类的题材表现出持续关注? 魏:是的。其实伍锦霞和黄美玉、何秋兰不算知识分子,但是算女性文艺工作者。 三、女性叙事:女性主义理论的学术积淀和女性视点的自然天成 蒋:作为东方女性学者,您是如何看待西方女性主义理论的?是承袭还是挑战,或者试图解构? 魏:我对西方女性主义在方法上其实是承袭的,只是用纪录片形式表达而不是采用文字表述,并且不是以理论术语来论述。不过理论不是从天而降的,理论是从实践归纳出来的。我在国外大学的第一学期就修读了一门叫女性主义和女性写作的课,这个跨越了两学期的课程非常有意思,它和我学的所有的其他理论不同,其他的理论都没有考虑性别视点,而女性主义理论等于指出了其他所有理论中一个巨大的盲点,就是它们对性别的忽视。所以我觉得女性主义是比其他理论都要伟大的一个理论。同时女性主义是跨学科的。比如说医药学界会涉及当你在用药的时候,对男人身体和女人身体采取的方法是不同的;再比如说大部分都是男性医生,尤其以前当产科大夫也都是男性,会对产妇内心心理上造成什么影响,这些理论当时让我大开眼界。你可以说其他的理论都跟你没有关系,但是你不能说性别跟你没有关系,哪怕是非主流性取向,你也是有性别的。性别是一个广阔的议题。 我决定把第七个版本,也就是参加香港国际电影节的版本,寄给一个著名的女性主义电影理论家朱迪斯·梅茵(Judith Mayen)看。她是第二波女性主义浪潮中教母级的人物,她出过关于多萝西·阿兹纳的专著。多萝西是好莱坞从无声片过渡到有声片以后,硕果仅存的一个女导演,是从1929年到1943年好莱坞唯一的女导演。所以当我去处理一个像伍锦霞这样的导演的时候,就先看梅茵如何处理有关阿兹纳的材料。我读了梅茵的《阿兹纳导演》这本书,其中的方法在《金门银光梦》的创作过程中有直接的承袭。当时我有一个大胆的猜测,就是如果我把我的片子寄给梅茵,那么我去寻找伍锦霞的过程会让她想起她当年去寻找阿兹纳的过程,她会跟我有共鸣。果然如此,于是我问她愿不愿意接受我的访问,我说:“我这个片子还没有完成,因为我想访问你,访问完了我才算完成。”她很兴奋、很激动。于是我在做完第七版香港电影节的版本后,又加了一个很重要的访问者,并且把所有画外音里面对阿兹纳的叙述全部替换成了梅茵的叙述。 梅茵指出,当媒体描述女导演时会用多少字去形容她的外貌,而当描写男导演绝对不会有如此细微的外貌描写。你很难想象一个男记者写一个男导演时,会从眉毛到发型去描绘他,但是当媒体描述阿兹纳时却采取大量这种语言,例如:“她的眼睛是蓝色的,她说话的声音是很温柔的,她的眉毛是完全没有拔过的,她是没有化妆的”,(因为那个时候的女性都把眉毛拔得细细的就像黄柳霜那样的),我回过头来看媒体如何描述伍锦霞,也有类似的说法,比如“她走路的时候风风火火像个小男生一样”,或“这就是一个女中丈夫”,这样更接近我们东方的表述方式。于是这些信息就都被具体化了,并且东西方之间的联系也脉络清晰起来,可以对照比较。 蒋:那么您自己身为女性,在公共领域或在家庭中作为女儿和妻子,您个人的性别体验会不会对您的创作有影响呢?或者说融入到您自己的创作里面。 魏:怎么会有影响呢?我都没想过这些,所有的事情都是自然天成。 蒋:一些例如捷克的女性导演,她们其实不喜欢被标签化,对于女导演的称谓她们是避讳的,要求自己被称为导演而不是女导演。但在您的学术研究和日常叙述当中,您对这个称谓可以说是比较大方接受的,甚至更有意识地采用女导演这个词汇进行表述。这是出于什么样的观念呢? 魏:你讲到的是那些女性导演对“女性电影”标签的拒绝,是因为当时她们确实感受到周围对这个称谓的“另眼相看”,但是现在不同了。我们国家从50年代起,电影学院、戏剧学院导演系招生的时候,每个班都会为了表演课的需要收几个女生,这几个女生是在“时代不同了,男女都一样”的时代环境下长大,她们一定是不会认输的。这些受过专业训练的女性在毕业后就集聚成一批女导演。所以女导演的涌现变成80年代的一个现象,大概1985年、1986年的时候,几乎每一个制片厂都有女导演,一半得奖的片子都是女导演拍的。那个时候她们主张作为一个女人可以做到跟男人一样的事,在职业方面是对同工同酬的诉求,我相信在捷克、在匈牙利当时都是这样的。 如果认真研究数据的话,会发现很多儿童片和以女性角色为中心的电影,大多交给女导演去做,有些女导演是很大方接受,认同这就是她们擅长的事情;但也有像张暖忻这样的导演会比较拒绝,她会说我是拍人、不仅仅是拍女人。她们这个说法没有错,但是这几年女导演们的态度有了一些变化,逐渐发觉:已经有那么多人拍男性电影,如果女导演愿意大方接受拍女性电影,有什么不可以呢?你看上海电影节按照去年统计的购票观众中不是59%都是女性吗?我们一向都没有专门拍给女人看的电影,但女性观众占了所有观众的一半,连好莱坞都有给女性看的类型片。当然好莱坞那种女性电影类型,简单地讲就是让女性观众在电影院中度过比较过瘾的两个小时,然后回到家后她可以说:“看来还是我这个贤妻良母的生活是最好的生活,那些在电影故事里活得过瘾的女性最后可能不会有太好的结果。” 蒋:那么您作为一个女性学者和女性创作者是否还是会因为自己的性别身份而遇到一些问题? 魏:肯定会有。只不过我一般按照自己的逻辑和自己的轨道做事情,没时间理睬。有一回我们去香港大学参加一个女性学者和女性电影研究的会议。会上大家讲到女性在升职中会比较慢,因为上面审核你的人可能带着某些眼光。不是我一个人有这样的感觉,但我本人也没有逃过这个事情,我还没见过什么女性学者是跟很多男性升职一样快的。 这整个体制是你没有办法通过个人去抗拒的,但是你自己出什么书,做什么作品,是你自己可以把握的。 我觉得现在这个社会对年轻女性的不信任肯定是有的,但是你的作品和成果可以为你增进说服力。我觉得纪录片这种形式在没有什么资金的时候自己就可以慢慢启动,纪录片最有魅力的一点就是观众可以感受到这其中的时间流逝,并且觉察你在背后有多少工作的积累。你不用哗众取宠,而是慢慢一点一滴做起来,这个积累能够让你的片子有一种厚度,不会让人轻易质疑,同时也是给自己的未来积累。我第一次申请基金之前已经跟彭小莲导演一起完成了《红日风暴》,这影片在豆瓣的评分是9.1。在我申请《金门银光梦》资金的过程中,遇到一个评委,他显然非常喜欢这个电影,于是我的申请得到了支持。我第二次再申请基金资助《古巴花旦》的时候,交了《金门银光梦》的影碟,这部电影有十六个电影节和十四个会议、研讨会放映过的成绩,我很自然就可以再次申请成功。因为你的成绩被看见,你慢慢就会积累声誉,让别人知道你片子都是很认真做的。 我写个影评都可能会做多一点功课。比如说我写许鞍华的《明月几时有》,我就写道:“其实伍锦霞也想过拍东江游击队,但是她因为战争的发生而没有拍成。”李欧梵教授看了后就说:“这篇文章有历史,就是和别人的写法不一样。” 因为有他期待之外的东西。我觉得在年轻的时候多接触一些历史、多接触一些优秀的人很重要,你不要急于表达自己的观点,我十四岁以前就想:我三十三岁以前不要发表任何东西,因为我根本就没有什么人生历练,我能有多厉害的观点?是不是有点早熟? 蒋:您在《金门银光梦》里把自己作为第一人称叙述者参与叙事,影片开头您在火车上前往要采访的目的地,您的自述以画外音形式进入,同时您自己也作为一个被拍摄的对象、以一个女性电影人的身份引领整个叙事的构思是如何产生的? 魏:叙事内容是我的第一人称,旁白不是我本人的声音。我没有受过专业录音训练,录一次要十三个小时,太慢了。我找到了和我声音接近的韩裔美国人Stefanie Han,她三个小时就完成了。前五版里面没有我本人出现,第六版以后才成型的,因为大家看了前面的版本都说:“如果你本人带领我们去寻找,也是一个有意思的过程”。同时这也是出于对观众的考量,否则如果没有一个现代人做媒介,很多人也许很难理解,为什么要投入到一个1970年已经去世的人物故事。 四、多重声音的编织:再谈纪录片的形式和深度 蒋:《古巴花旦》的架构是按照时间推进的,其中纳入了大量历史的、政治的素材。虽然2018年已经上映,但直到2019年对您来说才算彻底完成。您对这个片子的架构、素材的选择和剪辑是怎么考量的? 魏:其实刚开始还考虑过把这个故事跟伍锦霞的故事剪辑在一起,因为那时候两个故事的素材收集都是初步阶段,而海外华侨华人主要的娱乐就是看电影和看大戏,于是我想过把这两部分素材剪辑在一起,但是后来伍锦霞那边收集的材料越来越多,就单独成了一个片子。 我一般做片子都是跟着人物的脉络走,我到古巴访问的时候带了一个南美的学生做翻译,这样可以用西班牙语做访问,会得到更多内容。尤其是黄美玉,这次讲了很多,其中一些是我们事先并不知道的。因为黄美玉做过外交官,整个古巴的政局对她都有影响。在访问过程中我经常突发奇想地问一个问题,居然能得到有趣的答案,就这样随着访问展开得到一些很生动的信息。比如说黄美玉大学读一半的时候,卡斯特罗就发起了革命,哈瓦那大学停课一年,因此她几乎到三十二岁的时候才大学毕业。我一边追问一边想:当她们讲起自己的成长过程、民族领袖,以及古巴华人的往事都是跟历史有关系的,也就是平凡人物背后存在一个大时代的背景。大时代的背景离观众的认知更近,知道卡斯特罗的人要远远多于知道这两个古巴唱戏的女人,那么历史的部分就为观众了解事件发生的时空提供了可切入的点。 我最先尝试了五个版本的剪接,纠结过要不要把粤剧的海外传播跟何秋兰、黄美玉的故事剪成两条线索。我曾经试过这样做,但没有人能跟上那两条线,因为信息太繁杂了。后来我下定决心就以她们两个为主角了。接着就把大环境再架构一下,这样的话,我的观众中对历史感兴趣的、对革命感兴趣的,对社会主义感兴趣的人会被历史这条叙事线牵动,而对粤剧和戏曲感兴趣的人会被粤剧这条线牵动,两个古巴婆婆的故事是其中的核心,我就通过这两个普通的女人来结构一代女性的历史。对于没去过古巴和哈瓦那的观众,异国风情又是一个吸引点,据说去年在香港就有一个现象,所有去古巴旅游的和准备要去古巴的人都会去看这部电影。这个片子放映了大概30场,在香港这种片子放映30场其实是挺不容易的,因为只要你有一场卖座率低于七成或八成,你就不可以再继续放映了。 蒋:您的两个片子都呈现出多重声音的交叠,甚至是多元手段的交织叙事。除了照片之外还有动画和音乐,呈现出丰富的动态和感染力。这些创意是怎么来的? 魏:其实如果你研究一下纪录片历史,纪录片一直以来都在用动画。因为有很多你不能实拍的画面,完全可以用动画来表现。《金门银光梦》有照片里的鼓乐队打鼓的动画,伍锦霞的那张照片原本是来自报纸的,所以当那个动起来的时候,全场效果很好,大家都笑起来了,因为大家没想到在这个上面也可以动画。《古巴花旦》刚好有何秋兰小时候两张戏装照片,一张正面,一张侧面。我交给动画师,让她做出秋兰走台步的动画。她说不知道怎么做,于是我建议她做上半身不动地,她却做出了一个走路的骨架,我要求让这个人走到一边时一转身就是正面的,她又说转身很难做。我建议说:“你让她侧面一直走出屏幕画框,再走回来入画就是正面了。”她说这个我可以做到,接着再加一个锣鼓的声效就完成了。动画的技术就是你如何想象电影镜头。我们创作者,首先要敢于想象。每当我说出我的学历背景,有很多惊讶的面孔问:“你可以就这样转专业吗?”我说很多事情你应该问自己的是:“不可以吗?”不要自己画地为牢,其实你想得到的都可以试试。 蒋:音乐和作曲是如何设计的? 魏:我的作曲 Robert Ellis—Geiger是个澳大利亚人,我们常开玩笑说他前世是个中国人,因为他可以做出非常中式的音乐。开场的那一段他用的一段古筝,是他用琴键输入计算机的,听的时候感觉他好像会弹古筝,这是他的天赋。我每次都把预算的大概五分之一到六分之一拿来作曲。我觉得音乐很重要,虽然很多纪录片导演不太重视作曲。实际上纪录片的专业与否真的不在镜头而在声音。《金门银光梦》也是他做的音乐。我跟他说我要20世纪30年代旧金山的爵士乐,后面讲到好莱坞了,好莱坞那时流行乐队演奏的跳舞音乐,然后到香港的这段要中国民族风的音乐……我要什么风格就这样讲给他听,他就能做给我,而且音乐情绪全部对。我把音乐配上片子以后,我喜欢哪一段、哪段要延长一些再跟他沟通。当然我拿到最后合成的音乐贴到片子上以后,一定会重新微调剪辑点。据说某个台湾著名作曲家声称他作曲完成后不许导演再碰,在我看来导演一定要重新跟着每一个镜头调整音乐,直到吻合他心中的每个节拍。 蒋:所以您对影像材料的组合逻辑,还有对情感节奏的把握,包括主题的提炼其实是在剪辑台上最终完成的? 魏:第一,我觉得一个片子不一定只有一个主题,我觉得谁看到什么,那就是它的主题。第二,我相信观众特别聪明,所以我就敢这么去做。好多人都把观众想成是傻子,觉得如果我不这么做的话,太多内容观众会看不懂,其实观众全部可以看懂。剪接其实是一个简化的过程,在我的头脑中互相联系的线索还有好多条,所以我会把它简化成两条或者三条。所谓蒙太奇,除了镜头之间的连接,就是几个线索之间的跳跃。线索之间的缝隙,是造成悬疑的关键。 蒋:您曾经提到过巴赫金研究陀思妥耶夫斯基时,说“多重声音的交叠发生更能体现作品的思想深度”。您说《金门银光梦》的创作受了这句话的启发,您是否能再深入地阐释一下? 魏:深度跟广度是两回事。深度是沿着一个方向,不断向下挖掘更多层次。有人会把广度误以为是深度,是因为广度可能包含某些受众没有想过的角度,那个角度会揭示原来的那个角度下面其实可能还包含别的层次,是这么一个概念。 我觉得纪录片不是一个特别好的研究理论的形式,某个特别需要深入理论的哲学问题是不能用纪录片来讨论的,但纪录片是一个非常好的、可以包含不同声音的形式。 蒋:这是不是正好就是您选择做历史纪录片或者说文献纪录片这种类型的原因?您做的这两部好像都可以归类为这种类型,那么它对您的吸引力从何而来? 魏:其实跟我的工作模式有关系,因为我是一个全职教授,一般都会争取一个学期不缺任何一节课,那么我就做不到像其他导演那样外出跟着一个对象较长时间地拍摄。同时我又觉得,这样的纪录片能够做的人特别少,我觉得别人都做不了我这种纪录片,我能完成的资料搜集,其他人都没法办到。这种纪录片类型之所以做的人少,是因为它的挑战比较大,所以给我的满足感是不一样的。 蒋:去寻找材料的方法是什么呢?能举例吗? 魏:一开始可能搜关键词去寻找,找不到就跟别人学。比如说我很佩服我的一个朋友叫法兰宾,《金门银光梦》里面有一张图片,伍锦霞在纽约开的汉宫餐厅的招牌在其中,居然是他从麦当娜的第一张单曲的唱片封面上找到的,你说这怎么找?这个不是用关键字搜索的,他也没有任何图像线索,怎么就能想到去哪里可以找到呢?当时连伍锦霞的妹妹都记不清楚她那些哥哥姐姐叫什么名字、什么时候生的,人太多她都记不住了。于是我就请教法兰,他就翻出美国的生死记录簿,一个类似籍贯记录的资料库,其中就可以查到每一个人是什么时候、哪一年生的、叫什么名字,以及中文名是什么,再拿中文的讣告去比对这个英文的讣告,这样一个一个把它对出来。 蒋:您拍摄前会做提纲吗?拍摄中您是如何安排采访的? 魏:去做访问之前,我会围绕被采访者做一些功课,但是不可能对整个影片做架构提纲。采访的时候,如果让被访问者依照她的思路讲她有意愿讨论的话题,她会有很丰富的表达,但是如果你按照自己的思路提问,就不一定能问到她想要回答的问题。对方来自不同的生活、不同的文化,对方的视野会给我一个比较开阔的思路,所以我做访问的时候基本上不会把自己限制在某一个思路,像电视台做专题片那样主题先行,我绝对不会那样做。我通常能访问到的很有趣的内容,其实都不是沿着某个主题去交流而产生的。 蒋:当纪录片在拍摄过程中走向背离原本的拍摄初衷的情况,纪录片创作者应如何处理? 魏:你去拍的时候就不应该有初衷,尤其是年轻创作者本身生活体验不足,可以在拍摄过程中先去感受。在拍摄中其实也只能秉持一条,就是依靠你的直觉,尽量全面地拍摄。年轻人虽然判断不一定准确,但有很好的直觉,如果找到一个有趣的人物,愿意和你聊天,如此持续好几年,你也把你的拍摄作为一种陪伴,它陪伴你成长,你也通过你的凝视和倾听给你的拍摄对象一种陪伴。两相愉悦的情况下,你会发现很多,学到很多。我会避开去拍未成年人,还有社会地位和我差异很大的人,因为我不想和他们有剥削或者被剥削的关系,所以我会很自觉地选择可以互惠的拍摄对象。另外我有个很“自私”的想法,就是我在拍摄的过程中想学到东西,因为我觉得学习是一个很快乐的事情,因为学习的过程是一个获得的过程。 (暨南大学艺术学院影视系研究生吴新纶、本科生李梓森协助记录) |
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