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张伟杰纪录片《闲着》导演专访

2022-11-8 23:12| 发布者: 武士| 查看: 39| 评论: 0

摘要: 导演张伟杰导演介绍张伟杰,1987年毕业于华东师范大学,现任上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》编导、主任编辑。1992年起从事纪录片创作,多部作品获奖。2002年,纪录片《干妈》获亚洲电视奖人文类纪录片大奖、上海 ...

纪录片部落-高清纪录片下载:张伟杰纪录片《闲着》导演专访

导演张伟杰


导演介绍

张伟杰,1987年毕业于华东师范大学,现任上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》编导、主任编辑。1992年起从事纪录片创作,多部作品获奖。2002年,纪录片《干妈》获亚洲电视奖人文类纪录片大奖、上海国际电视节“白玉兰“奖纪录片评委会特别奖;2006年《闲着》在中国纪录片国际选片会上获得了“人文类年度十大纪录片奖”,并被法国 FPA 国际电视节评委选中参加 FIPA 国际电视节竞赛单元。


导演专访

这部片子是在2006年完成的,2006年到2009年之间片子里的人物有什么变化或受到这部片子什么影响吗?

张伟杰:首先他们在马路上卖唱的时候生意是越来越好了,很多人都认识了他们。第二点,老丁在我网刚拍完之后就不干了,他说他去做直销,事实上他去做了传销,2008年春节的时候他来找我,给我做了传销方面的工作,只要投1万进去过半年就变成10万。小赵一直生活得比较痛苦,他继续这样卖唱的话他父亲比较不满意,他老婆也要跟他离婚。后来我帮他找了一个工作,在上海一个比较大的家具商场的门口做类似于保安这样的秩序维护工作,然后每天有两个时段会在门口吹萨克斯招徕生意。石静回到了山东,继续当她的民办教师。老黄和那个叫陈亨的低能儿一起出入于上海最繁华的地段继续卖唱。

拍这部片子用了多长时间?

光拍就用了一年零两三个月的时间。他们可以把我的摄像机当成他们家里的一件工具熟视无睹。拍的过程中,老丁和小赵反复在问我一个问题,你拍这个片子到底是为了什么,是对我们卖艺的行为表示一种赞赏,还是批评,我说纪录片不是一个简单的批评或褒扬的东西,关于这部影片我有很多想法,我说老丁你啊充满着智慧,很棒,你这种智慧是社会底层的小人物的智慧,被社会逼出来的智慧,我很欣赏。小赵我觉得很纯洁,很纯很纯,我是把你当作像我们自己的一面镜子来看的。

第一次在纪实频道播出是2007年的4月,既然你做了这么一个“反动的影片,领导也想了很多的办法,说如果你能按照我们的意图修改的话就会给你播出。所以当时播的等于说是一个被特别处理过的版本。后来这个事情传到上海市委殷副书记那里,恰好他是我在华东师范大学时候的老师,他想调这个片子看一下,我和我们领导半夜三四点钟沟通,就送我原来那个版本,如果要承担责任,我来承担。后来咱们的殷书记看了之后做批示说,《闲着》是上海近年来难得一见的现实主义力作,所以它就得以重见天日了。

是什么原因产生了拍这种类型纪录片的想法?

我是觉得有话要说。在我们的13亿人口中,他们占到11亿5千万,根据社科院的报告,处于金字塔顶端的不会超过1亿5千万,中国绝大多数是这样的人,是小人物。所谓的小人物,不尽然是说他们拥有的政治权利有限,也不尽然是说他们的经济实力,所谓的小人物恐怕指的是一大帮丧失了话语权的人。老房还跟我说过,他之前穿的是深蓝色的粗布工作服,上面还喷着安全生产的字样,家里的便装是从来不穿的,穿着这身工作服走上街头之后,挤上公交车之后,是非常自豪的。但是随着国有企业改制成股份制企业也好,改制成私营企业也好,他们就没有工作了。不管是丧失掉工作的人也好,还是丧失掉土地的人也好,他们只能成为一种没有主体身份的客观存在,只能在他者的空间里流浪,被放逐,他者是什么,他者是地狱,就是这么回事,这就是事实上所谓的底层的真相。我还是想认认真真地去拍摄,来反映我对社会的思考。究竟为什么要拍,因为我没有更好的活可以干,你让我做生意我也不会做,你让我写小说我也不会写,我想来想去除了拍纪录片无路可走。

很多人提到,包括我看您在接受访谈时也说过,中国纪录片创作与国外相比优势是什么,您说是当下转型期的中国有很多的东西可以拍,非常丰富,但是这种现实主义的美学品格是否会被接受呢,我们知道现实主义创作一个很重要的价值理念就是对当下的反思,必然涉及一种矛盾,一种冲击的东西,被拍摄者本人的态度是什么样的?他们愿不愿意接受这种被凝视、被观看的情景?
中国的老百姓和外国人比的话,情况是不一样的,中国的老百姓真的是非常淳朴。当然拍任何片子和你的拍摄对象之间总有一个慢慢接近的过程,但是对中国的老百姓来说,只要让他感觉到你的真诚,你差不多是可以无限接近他的生活的,这跟国外拍纪录片应该有区别。这是一个方面,另外一个是国家的法律制定是不一样的,鉴于我国民法通则当中与国外的关于肖像权的界定是不一样的,有很大空间,我们的所谓肖像权是只要在不侮辱诽谤人以及在不用于商业目的的前提下,就不会构成对肖像权的侵害,但是国外不会这样。中国的老百姓非常可爱的。

我们之前做过一个研究,是《田教授家的28个保姆》,保姆作为一个受众与她的城市雇主一起看电视,每次看到这个电视剧,她会非常不自在,她会以种种借口和理由在这个时间出去,她不想看到自己以这种身份在电视上被城里的人、被她的主人看到。这种现实题材的片子很多对准的是社会底层的普通百姓,他们在看到这样一些题材作品的时候,在他们接受的时候,心理是不是与我们所想象的是不一样?

我们先做一个假定,就是人都有倾诉的欲望。人是肯定有倾诉的欲望的,比如一个人他可能由于种种原因只能对某个人倾诉一部分,对另外一个人又倾诉一部分,但是,他会有一个相对来说比较完整的倾诉对象。那么我想,对我们中国的纪录片工作者来说,我们的定位空间恐怕就恰恰在这个地方。我们更多的是看你如何接近他,如何用你的真诚去打动他,应该说没有什么问题。

我看王小龙老师的博客里说您为拍摄春运用五粮淳把民工兄弟搞定。

到现在为止我们还有联络。春运是个特例,比较难,一般电视台在拍这样的题材之前都要经过各种策划,但是我们这个王小龙主任只用了两个礼拜的时间就一拍脑袋决定要拍,事实上拍也不过两个礼拜时间。在比较短的时间内拍完,但是拍完之后包括到现在他们都跟我有联络,哎呀张哥我又到上海了,什么什么时候我要到什么什么地方去打工了,一般都是这样的联络。有的时候,什么事都没有就来一电话,张哥你的身体还好吧,就这样的,哈哈,真的是非常淳朴、非常可爱。最近我的一个学生正好向我报了一个题材,现在大学生就业比较困难,他想拍一个殡葬工,大概他们有13个人去试用,试用之后13个人中会留下一半,他拍的是个女生,拍到一半的时候被这个女生拒绝掉了,所以他也是过来问我,他说这个很难,我说这个没什么难的,恐怕任何人都有一种倾诉的欲望,关键是你可能没找准这个点。“为什么你偏偏会干上殡葬工这么一行?就这么一个问题,光我听到的他给我的阐述中就不下五六遍,我说你这样翻来覆去地问人家,本来就让人家提高了戒心,他说我呢是个男的,她是个女生,是不是交流起来有困难。我说未必,她的倾诉对象如果是异性,可能一个会是她的父亲,一个会是她的男朋友,还有就是对同性别来说可能是她的闺蜜朋友,但是在这之外还有很大的空间,你的定位就应该在这个地方。一般来说我们拍摄的对象中底层老百姓比较多,我在拍摄时一般没有这样的困难。可能你看我的博客,上一篇是关于苏州河边上的一片贫民窟叫做光复里,事实上从去年起就在陆陆续续和他们联络,但是现在还没有开拍,尽管没有开拍,但是我已经锁定了重点对象。所谓的锁定就是我一有空就带着我的摄影师去跟他们一直混,一直混,可能这样的混要半年、两年,一直混到他们对我熟视无睹之后就可以开拍了。这是拍摄之前必须要做的工作。

您自己的遭遇也说明,作为主流意识形态的控制者,对这种现实主义的接纳不是太顺畅,是不是在叙事策略上或者在运作策略上会做工作?

有,就是咱们做不同的版本,交一版洁本。

但是导演版也要通过审查才能播出或者去参奖吧。

一般来说频道会对你自己保留的那一版或者去参赛的那一版比较宽容。而且这个宽容度比较大。毕竟从频道领导的角度来说他也希望得到一个比较好的片子,所以从这一点上来说他对导演本人相对来说还是比较尊重的,但是呢,对播出版他的控制会非常严格。你想我的《闲着》当时的播出版分成了四期节目,它到最后就变成了这么一个故事,就是一帮音乐爱好者因为不是专业演员所以没有展示自己才华的舞台,所以他们走上了街头,所以他们实现了自己的价值—混帐的事。

被拍摄者看了导演版吗?

他们每个版都看了,都看得非常兴高采烈,他们都非常喜欢,他们说你播吧,你播的次数越多越好,你每播一次都等于是为我们在做广告了。

对观众的一些反馈有设有做过统计或者收集啊?

没有没有,特别去做反馈的收集,没有,但是每次播出时观众都会有信进来,有电话进来。比如说以《闲着》为例,很多人愿意为他们提供工作岗位啊,很多人会说愿意如何帮助他们啊等等,或者有人会非常关心他们现在的生活状态,都有。

我注意到在您的文本中经常会使用国家主义美学符号与普通百姓个体的真实存在相对照的方式,形成一种特别有反讽意味的效果,比如说您用欢乐颂做春运的片名,用城市上空大屏幕上播放春晚主持人的盛世歌颂与除夕街头的卖唱并置,我感觉您特别乐于使用这样一种方式,我特别想知道为什么?

我觉得好玩。你没觉得我们的社会本来就是这样的吗。对我们来说本来就在使用着两套截然不同的语言,两种截然不同的言说方式,我们的社会也一样是。

我们做研究就是想知道某一种强烈的风格,比如您的这种风格它是怎么被建构出来的,我很关注这种现实主义的题材可能是因为我的家庭会跟这些人有很相似的经历,但是我觉得因为您是一个非常地道的上海人,是80年代的那种教育对您有这种影响还是别的什么?

应该是的,那个时候是,恐怕现在的小孩子也一样是,总归是家长啊或者老师啊在你写作文的时候会引导你写一些话。但是这和平时的说话方式有区别,包括如果老师来家访,我会发现如果他们和家长交谈有共鸣的时候,他们说的跟课堂上说的语言是不一样的。

您那个时候就会对这种现象比较敏感是吗?

是是是,我们的社会本来就是这样。我记得《闲着》这个片子刚刚做好播了以后,我们频道也有这样的氛围,就是我们栏目的节目出来之后会给全频道的人放,给大家看看。所以我很不愿意听到的问题是一些员工过来问我,他们说你拍这个影片是不是很辛苦阿如何如何,我说辛苦倒是一点都没有,拍这个纪录片可能会比较累,没有什么苦的,因为都是在城市里拍的。但是我说拍这个片子心理的折磨会比较厉害,他们卖唱的地方通常是离我的电视台咫尺之遥,可能就是在我的电视台大门外两百米的地方,所以你说苦吗?一点不苦,我每天出了大门就上班了,拍完进了电视台的大门就算下了班了。但是门里门外是两种截然不同的光景,我天天这么进进出出,每进出过一次我都要精神分裂一次,很累很累。

其实新中国成立之后官方话语和民间话语是高度统一的,包括80年代初期,但是今天,还有没有这种可能再统一到一起?

没有可能了。中国有很多的文化断层,我们又打破了很多东西,但是没有建立起来。我们试图建立过一些东西,但是到了50、60年代,到了文革把它推向了极致,它破灭了之后,人和人之间是没有信任的、没有理想的。

您大学里学的是中文系吗?

没有,我学的是电子物理。

那怎么对这些东西特别感兴趣呢?

高考的时候是父母逼着我念工科,他们觉得我这张嘴、我这支笔如果学了文科迟早要出什么事情,那么我说咱们妥协一下行吗,我考理科行吗,他们说不行,你唯一的出路就是考工科。

他们那个时候就发现了你有这个倾向是吗?

是是是,那个时候我喜欢乱说,乱写,喜欢与主流对抗,对抗得非常激烈。我在家里说话比较少,但是到了班主任家访的时候他会告我的状,无非是我跟同学在闲聊当中会有一些跟主流的东西格格不入的思想流露出来,另外在我的作文里也会流露出这些东西。

但是咱们在高考之前接受的教育还是比较统一、比较封闭的,不是太允许一些毫无边际的东西出现在高中教科书的叙事里面,反倒是到了大学更自由了一些,各种各样的思潮啊、各种各样的叙事啊,而您在大学之前的那个时候,在中学的时候是受什么影响呢?

中学的时候对于老师们来说思想是比较统一,但是对我而言,从小学、中学一直到大学我一直和主流的东西保持距离。

是家里有对思想和哲学方面比较感兴趣的人吗?

这倒没有,这倒没有,我家里的人历来都是经商的,跟这个没有什么关系。

那是您自己对这些比较感兴趣是吗?

是是是,但是我们家的经历可能本身会比较说明问题。比如说我的外公,上海现在有一个文化酒店,在南京西路上,原来是叫沧州饭店,是我外公和外国人合开的,后来解放的时候被镇压,一直到1985年之后才给他平反,说他是共产党的亲密朋友,原因是在抗日战争的时候他经常给新四军提供药品,当然也有他和刘少奇、李立三等人的合影。我的爷爷也是这么一个经历,解放前他把财产,包括工厂里的设备资金原料全都转移到了香港,人也逃到了香港,建国之后呢大概是50年代初的时候,在上海的中国民族工商业最最好的时候,他受到政府的感召就又回来了,结果回来以后先是三反五反,再是公私合营,后面又如何如何这些事情,主要是这样,别的没有什么。

明白了,已经很明确了。我特别想知道,您网刚才说从电视台门口拍到他们再回来其实心里是很受煎熬的,尤其是您的关注对象一直是这样的一个群体,我特别想知道您为什么一直坚持做这个群体的记录?

我觉得我跟他们在一块儿会感到特别踏实,好玩。跟他们在一起我至少能够说真话。他们至少不想跟我说假话,但是回到台里就要换成另外一种话语方式,很累。

我看到王小龙老师曾说您拍《欢乐颂》的时候被铁路局宣传部弄得神经脆弱,但是您很英勇地坚持了下来。

这里面有一个问题,这个王小龙啊他的父母以前是铁路局的,所以他也曾经拍过铁路局,他就是一直用骗的方式。铁路局是一个比较左的单位,是一个半军事化管理的单位,他以前拍的时候是骗过他们的,所以想到拍《欢乐颂》的时候我说你不是跟铁路局比较熟吗,你帮我联络一下吧,他说不行,他们已经被我骗过两回了,你去的话连我的名字都不要提。每次要拍春运他们都会非常敏感,他们都会提出这样那样的要求,然后我就继续骗呗,我说事实上这对你们铁路局的宣传是一个非常好的方式。比如说他们提出要给我派一个专门的陪同,我说可以啊,他们说我们能不能打联合摄制,可以,没有问题,然后他说最后的终审权可不可以在我们局,没有问题。然后我任何一条都没有兑现。

我看到您在一篇导演阐释里说,您特别强调机位与对象高低的一致,我们可以用仰拍,但是绝对不可以作新闻式的俯拍,以表现对农民工的绝对尊重。您是怎么会有了这样一种想法呢,是有其他人的一些创作风格的影响吗,还是别的什么因素?

我具体记不清了,好像是20年前上海刚刚开始电视节的时候,日本送来一个纪录片,名称就叫做《1。2米》。它拍的是一个小孩子,它的机位永远是和小孩子的高度平行的,这个给了我很大的震撼,因为我们从来没有见过这样的机位。国外的纪录片更偏向于电影,而我们体制内所谓的纪录片人往往是从电视台的栏目里转过来的。在中国所谓的新写实主义纪录片起来的时候,它首先是技术形态上的大革命。原来我们的专题片是从来不录同期声的,即便偶尔有过采访,有过同期声,一定是给领导的,后来到了改革开放之后,偶尔也会给厂长、经理、老板们之类的,所以平常都不会用。但是后来所谓新写实的旗帜举起来以后,我们会给小人物们一个同期声,这是一个始发点,再到后来机位比较重要,机位就彰显了你的态度,我对这个比较看重。







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